Kikiveut des remake?

Parce qu’on aime vous gaver de culture alors que vous êtes à donf sur BFMTV et les résosocio, le Chaos vous donne quand même de bons remake (ah, ça existe?) pour vous changer la tête d’images.

L’homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock (1956)
Certes, L’Homme Qui En Savait Trop n’est pas l’un des meilleurs films d’Alfred Hitchcock, du fait d’un choix rythmique plus pondéré et d’une durée inhabituelle de la scène d’introduction où la cocasserie de James Stewart essaye vaille que vaille de maintenir l’attention. Lorsque l’histoire démarre vraiment avec la mort de Daniel Gélin (le plan de son visage maquillé où se dessinent les marques des doigts de James Stewart est superbe), on est vaguement intrigué, sans plus. La tension se met en place, insidieusement. Chaque étape, même la plus infime, du parcours des héros est une épreuve: mentir à un policier, s’encourager mutuellement pour ne pas désespérer, trouver un indice et l’exploiter à fond quitte à se heurter à un échec. Ensuite, il faut recommencer… On connaît la fameuse phrase d’Hitchcock selon laquelle un meurtre est un acte très pénible qui demande du temps et beaucoup d’efforts. Le calvaire du couple McKenna (il est d’ailleurs exceptionnel que l’héroïsme soit partagé par deux protagonistes, Hitchcock se concentrant généralement sur un personnage symbolique) est traité de la même façon et s’en trouve à la fois crédibilisé et métamorphosé en dynamique de mise en scène. Il s’agit pour le réalisateur de suggérer par la composition des plans que quelque chose manque et pourrait bien se trouver caché n’importe où: une rue en ligne de fuite, un mur interminable, une façade innocente, une église accueillante mais jalonnée de portes mystérieuses. En semant son intrigue de fausses pistes, il conduit le spectateur à se laisser progressivement envahir par le doute, à s’identifier à ces infortunés parents. En résumé, tout dans L’Homme Qui en Savait Trop recourt au procédé de mise-en place dramaturgique de la très fameuse séquence de l’avion dans La Mort Aux Trousses. A l’arrivée, c’est un bijou de suspense constant, où l’enchaînement métronomique des causes et des effets assimile le film à un jeu de dominos. En maintenant un rythme et une tonalité inébranlables, Hitchcock nous enveloppe dans son histoire et nous passionne. Au-delà des morceaux d’anthologie célèbrissimes (les cymbales et la chanson au piano à laquelle répond la voix de l’enfant qui alerte sa mère), L’Homme Qui En Savait Trop est une démonstration de rigueur scénaristique et d’efficacité. Ce fameux air de ne pas y toucher qui laisse, contre toute attente, le spectateur K.O. Ainsi, malgré les réticences d’Hitchcock, on ne peut que se féliciter que ce dernier ait finalement accepté de tourner ce remake d’un de ses classiques de sa période anglaise.

Sorcerer de William Friedkin (1980)
William Friedkin signe ce qui se présente comme le «remake du Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot» (1953), nouvelle adaptation d’un roman de Georges Arnaud tournée au Nouveau Mexique, dans le New Jersey, en République Dominicaine, à Jérusalem, à Mexico et à Paris. Soit, littéralement, un voyage au bout de l’enfer, comme une traversée infernale dans les limbes. Il avait bien raison de saisir l’occasion pour faire ce dont il avait envie, l’industrie cinématographique d’alors protégeait les fous comme lui. C’est la réunion de quatre hommes-fantômes, socialement et moralement morts n’ayant rien de commun sauf l’envie de fuir leur passé, de changer de vie et de tester des résistances. Ils débarquent dans un purgatoire, une dictature militaire aux mains des multinationales américaines. Ils deviennent des ouvriers victimes du capitalisme sauvage, et sont amenés à transporter de la nitroglycérine dans des camions au cœur des ténèbres, au fin fond de la jungle latino-américaine. Le titre «Sorcerer», a priori abscons, en réalité inspiré d’un album de Miles Davis que Friedkin écoutait à l’époque, traduit idéalement l’hallucination dans laquelle le film veut nous plonger. Pour l’anecdote, William Friedkin avait demandé l’accord d’Henri-Georges Clouzot avant de tourner Sorcerer. Le cinéaste français, aigri, a donné son aval du bout des lèvres mais n’a pas pu voir le résultat, décédé avant sa sortie du film en salles.

The Thing de John Carpenter (1982)
Ce qu’il y a de fascinant dans ce film de John Carpenter, c’est qu’il n’a pas pris une ride. Grâce à la mise en scène, tout d’abord, véritable leçon de cinéma en huis clos, et à ses effets spéciaux en second lieu, qui magnifient l’horreur engendrée par le monstre. Remake d’un film de Howard Hawks (The Thing From Another World) datant de 1951 où l’entité extra-terrestre ressemblait à un humain végétal, le long-métrage de John Carpenter libère une créature enterrée sous les glaces de l’Antarctique pendant 100 000 ans. Cet être qui s’éveille après un long sommeil va se servir du corps humain (ou animal) comme hôte, puis imiter la personne dans laquelle il s’est immiscé. Comme le dit le slogan du film: “L’homme est la meilleure cachette qui soit“. Les explorateurs deviennent tous paranoïaques et le réalisateur orchestre une savante partie de poker menteur avec la mort comme enjeu. Qui est possédé? Comment faire sortir la Bête? John Carpenter fait évoluer son récit dans des conflits permanents où le spectaculaire vire dans l’horrifique absolu avec cette Chose qui tient du parasite copycat et donc totalement protéiforme. Greffé à la moelle épinière de son hôte humain, le monstre aux allures d’Alien avant sa transformation finale, ressemble beaucoup aux arachnides. Les corps se distordent dans la douleur et La Chose ne cesse d’évoluer, au gré de transformations incroyables (homme pieuvre aux bras tentaculaires, homme chien dont la tête canine perce l’estomac d’un personnage avant de se métamorphoser en créature hybride et difforme, homme fleur au visage tronqué en deux, un torse requin qui arrache des bras…). Ce monstre là est le plus effrayant de l’histoire du cinéma parce qu’il peut se nicher en chacun de nous et adopter des formes diverses et réellement cauchemardesques. Peut-être que l’horreur définitive, c’est finalement l’être humain. La Chose se transformant au gré de la personnalité de son hôte…

Scarface de Brian de Palma (1983)
Avec Scarface, De Palma met à nu l’une des grandes figures du cinéma policier américain. Le classique d’Howard Hawks mettait en scène l’ascension et la chute d’un truand psychotique et halluciné souffrant de déviances particulièrement malsaines. Bien que formaté au style du film policier de l’époque, le premier Scarface offrait une lecture en profondeur du crime organisé et rappelait que les criminels sont avant tout de dangereux déséquilibrés, quels que soient leurs moyens d’action. Comme d’habitude, la leçon n’a été que peu comprise et, mis à part L’Enfer Est à Lui de Raoul Walsh, Dillinger de John Milius et la série des Parrain de Coppola, la personnalité des gangsters n’a jamais été la priorité première des scénaristes. Et De Palma débarque. Grand formaliste devant l’éternel, maître absolu du maniérisme et de l’art pour l’art, ses films n’offrent (apparemment) de profondeur qu’en regard du profil même de leur maître d’œuvre, concepteur tourmenté et extravagant. Si on y regarde de plus près, la forme schizophrène (les fameux split-screen) et maniaque de ces œuvres est aussi au service d’une psychologie souterraine des protagonistes, dont on devine les atermoiements au travers des travellings, rupture de ton, artifices esthétiques qui sont depuis toujours la signature de De Palma. Avec Tony Montana, il hérite pour ainsi dire du protagoniste ultime pour lui, puisqu’il lui permet, à travers une débauche d’effets et d’excentricités tant narratives que visuelles, d’approfondir sans cesse la psychologie de son héros. Comme cela arrive au moins une fois dans la carrière d’un auteur, De Palma trouve en Tony son alter-ego de cinéma. L’énormité du personnage, de ses actes, du monde où il sévit et des passions qui l’animent se répondent indéfiniment, dans une escalade à la surenchère qui épouse parfaitement la folie grandissante du gangster. La mégalomanie (The World Is Yours), le voyeurisme et la réclusion volontaire (les caméras qui scrutent la moindre parcelle du domaine) renvoient Tony et Brian dos-à-dos. C’est donc avec rage et folie des grandeurs que De Palma remet au goût des années 80 le classique oublié de Hawks. Le résultat est une épopée ultra-violente, décadente, qui nous donne à voir une spirale de drogue, d’argent, de pouvoir et de mort proprement hallucinante. Sur une base quasi-similaire (ascension, grandeur et décadence d’un truand ivre de puissance), Scorsese, avec Casino, envisage son histoire sous un angle clinique et réaliste, celui d’un homme de bon sens, là où De Palma voit surtout un creuset d’alchimiste ou plonger tous ses fantasmes et toutes ses obsessions. D’une certaine manière, Scarface serait placé sous le signe d’un Coppola ”sous amphet”, là où Carlito’s way, l’antithèse parfaite de Scarface rejoindrait le style de Scorsese dans son attachement à décrire avec minutie les mécanismes d’un échec.

La mouche de David Cronenberg (1986)
Ne se contentant pas de réaliser un remake dépoussiéré du premier La mouche, David Cronenberg se l’approprie complètement. On y retrouve ainsi tous les thèmes chers au réalisateur: la transformation, la maladie, l’obsession du corps et de la chair. S’éloignant du concept du film de monstre, il focalise toute son attention sur la transformation de son personnage principal. D’ailleurs, Jeff Goldblum dévore l’écran dans son rôle de scientifique génial. Ce film qui le révéla au grand public donna d’ailleurs un mauvais tournant à sa carrière: on ne lui offrira dorénavant la plupart du temps que des rôles de mathématicien (la fameuse théorie du Chaos de Jurassic Park et du Monde perdu), de physicien (Powder) ou de savant (Independence Day). Les autres protagonistes n’ont que peu d’importance réelle et le réalisateur semble les avoir intégré uniquement pour émuler une trame hollywoodienne. Ainsi, le personnage joué par Geena Davis fonctionne comme simple catalyseur de la transformation de Seth. Ces quelques sacrifices narratifs ont d’ailleurs été payants, La mouche ayant été un des plus grands succès du réalisateur outre-atlantique. Unité de lieu (tout ou presque se situe dans le laboratoire de Seth Brundle) et d’action (la dégénérescence du scientifique) – le film se rapproche formellement du théâtre et l’on ne peut s’empêcher de penser à La métamorphose de Kafka. Parabole sur la maladie et la vieillesse, Cronenberg utilise le coté fantastique de la mutation pour en accélérer le processus. C’est à travers sa décrépitude physique que Brundle dévoile son humanité. Rejoignant ainsi les poètes surréalistes français du début de siècle, Cronenberg arrive aux mêmes conclusions qu’Aragon: l’homme ne peut sortir vainqueur de son combat contre le temps et même l’amour – bouclier fébrile – n’y peut rien changer. La Mouche, moins intimidant qu’un Crash ou que Le festin nu, permet d’aborder le cinéma de Cronenberg en douceur.

Les nerfs à vif de Martin Scorsese (1991)
Robert Mitchum fut probablement le plus grand «bad guy» de l’histoire du cinéma. On se souvient de lui dans le rôle du pasteur croque-mitaine de la légendaire Nuit du chasseur de Charles Laughton. Quant à Gregory Peck, nul n’a mieux que lui incarné les hommes intègres, les modèles masculins, les pères de famille sur qui on se repose, une force morale à l’honnêteté à toute épreuve. En choisissant de faire le remake du grand classique Les Nerfs à vif de Jack Lee Thompson, Scorsese se devait d’être à la hauteur de ces deux grandes figures et aussi de ce très bon scénario qui laissait monter graduellement la tension et était un modèle de thriller. Il y avait aussi cette musique marquante de Bernard Hermann (qui a fait la B.O de beaucoup d’Hitchcock). Bref, Scorsese s’attaquait à un monument. Il rendit donc un hommage direct au film original en employant les deux acteurs légendaires dans des rôles secondaires mais pas anecdotiques. Mitchum devient l’inspecteur qui essaie de coincer Max Cady le psychopathe qu’il jouait à l’origine. Peck devient l’avocat qui tente de venir en aide à Sam Bowden, père de famille harcelé qu’il avait incarné. La musique de Bernard Hermann est réutilisée et adaptée par son disciple Elmer Bernstein. Et même si le script est modernisé, il garde sa structure initiale qui avait déjà fait ses preuves. Il ne s’agit pourtant pas d’un «copier-coller» mais d’un très bel hommage par le «monstre sacré à deux têtes» Scorsese/ De Niro. Dans la filmographie du réalisateur, ses collaborations avec l’acteur ont toujours une résonnance particulière. Et De Niro était le seul à pouvoir atteindre le degré de folie de Mitchum, le seul et probablement l’un des derniers à pouvoir atteindre une intensité de jeu pareille.

L’armée des douze singes de Terry Gilliam (1995)
Terry Gilliam réalise à Hollywood son plus gros succès, L’Armée des Douze Singes ayant en têtes d’affiche Bruce Willis, Brad Pitt et Madeleine Stowe. Fort d’un budget de 29 millions de dollars, le film est un remake de La jetée de Chris Marker, l’un des plus grands films français de tous les temps. Selon Gilliam, le plongeoir ne fait pas le plongeon. Compte tenu du passif l’opposant à Universal, il engage personnellement deux jeunes réalisateurs, Keith Fulton et Louis Pepe afin de tourner un making of (dans la version officielle). En fait ce reportage servira avant toutes choses de témoignage, lui permettant de garder une preuve en cas de litige. Non seulement le résultat est une réussite populaire, mais en plus, le documentaire deviendra une référence du genre, où l’on découvre que la seule exigence du studio deviendra une force pour le film, le fameux plan où la famille de Bruce Willis jeune s’en va dans le parking. Fier de son triomphe, il demande aux producteurs la raison d’une telle réussite. Selon eux, le succès tient en deux mots: Brad Pitt.

Insonnia de Christopher Nolan (2002)
Insomnia, c’est le remake américain d’un thriller européen réalisé par le norvégien Erik Skjoldbjaerg et le premier film Hollywoodien de Christopher Nolan qui conserve le meilleur de l’original (l’ambiguïté morale des caractères) pour y greffer sa sensibilité. Comme chez les frères Coen (Fargo) et Sam Raimi (Un plan simple), la résolution de l’intrigue (le whodunit) n’est pas l’attrait majeur du récit. Ce qui est intéressant, c’est de voir comment les personnages vont s’y prendre pour modifier la vérité en bouleversant le manichéisme des figures imposées (l’héroïsme du flic vertueux et la condamnation immédiate du tueur). Par-dessus tout, la force vient de l’utilisation du lieu: l’Alaska, royaume du doute avec son soleil de midi, ses secrets jamais cachés ni révélés. Il suffit à n’importe quel personnage de dire une phrase de trop (Maura Tierney qui balance à demi-mot qu’elle s’est réfugiée là-bas pour fuir ce qu’elle a été avant) pour qu’il gagne en ambiguïté. Le traitement classique a rassuré les plus sceptiques qui ne voyaient en Nolan qu’un petit malin.

La colline a des yeux de Alexandre Aja (2005)
Wes Craven, pape contesté et contestable du film d’horreur, contacte Aja et lui propose le remake d’un de ses titres de gloire, La Colline a des yeux, tourné en 1977. Un film qui a fait illusion durant une bonne partie des années 80 mais qui a beaucoup vieilli. Ce qui frappe de prime abord dans le film d’Aja, c’est sa franchise. Cette Colline-là n’oublie jamais ses racines, celles du film d’horreur et du cinéma bis, et ce de sa scène d’ouverture bien énervée, qui annonce la couleur en nous présentant la famille de montagnards dégénérés dans ses basses œuvres jusqu’à son casting hautement sympathique qui aligne les B-vedettes typées (Ted Levine, Billy Drago, Kathleen Quinlan…). Mais en même temps, le film fait montre d’une belle capacité à prendre le genre au sérieux, tout d’abord par l’emploi d’une violence graphique extrême dont ne peut décemment pas se passer un vrai survival, et ensuite en y imprimant un traitement qui ne capitalise pas forcément sur ce qui a déjà été fait avant et qui affirme crânement le réel potentiel artistique d’une telle entreprise (malgré les bataillons de tâcherons qui ont peu à peu déprécié le genre au cours des dernières décennies).

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