Kikiveut des coups-dans-la-gueule?

Depuis les frères lumière, on aime se battre au cinéma. Mais qui qui se bat le mieux depuis la création du cinématographe? Le Chaos tente de répondre à cette question existentielle.

La Fureur du dragon (Bruce Lee, 1972)
A nouveau confronté à la mafia en Italie, Bruce Lee est Tang Lung, l’ange gardien récemment débarqué de Chine d’un restaurant menacé par un changement de propriétaire frauduleux. Répondant à une ultime bravade, il est piégé dans le Colisée face à plusieurs maîtres en arts martiaux engagés comme ultime recours et dont il va se débarrasser aisément, jusqu’à arriver à Colt. Un combat à mort non-dénué de respect s’engage entre les deux hommes. Ayant distribué des coups de kick dans nombre de championnats jusque-là, ce n’était qu’une question de temps avant que les chemins de Chuck Norris et Bruce Lee se croisent. C’est donc lors d’une manifestation d’arts martiaux à Long Beach que les deux hommes se rencontrent, en 1964, puis Bruce accompagnera véritablement le début de carrière de l’américain puisqu’en plus de l’avoir révélé au monde avec La Fureur du dragon (pour lequel il lui aurait demandé de s’étoffer!), il avait déjà chorégraphié les combats de son premier film, Matt Helm règle ses comptes avec Dean Martin et Sharon Tate. C’est peut-être pour cette raison qu’il a accepté cette fois-là, et celle-là seulement, d’être tué à l’écran en combat singulier.

Combats de maitre (Drunken Master 2) (Jackie Chan & Liu Chia-liang, 1994)
Lorsque Jackie Chan décide de donner une suite à Drunken Master, un de ses premiers succès qui est un incontournable de la comédie kung-Fu, cela fait déjà presque quinze ans qu’il n’a plus touché au pur film d’arts-martiaux, lui qui s’était spécialisé depuis le début des années 80 au cinéma d’action contemporain mixant courses poursuites et cascades. En reprenant son personnage de Wong Fei-Hong, également campé par Jet Li dans la saga de Tsui Hark, soit Il Etait Une Fois En Chine, Jackie Chan veut retrouver l’esprit des véritables kung-fu de jadis et, pour ce faire, il fait appel au maître du genre, Liu Chia-Liang, maitre ès kung-fu comédies (My Young Auntie, Dirty Ho, Mad Monkey Kung-Fu) qui s’était un peu perdu après 8 Diagram Pole Fighter (1984). A plus de 40 ans, Jackie Chan bouge, combat, virevolte comme s’il en avait 20 dans un super film de baston. L’affrontement de Jackie Chan et Liu Chia-Liang contre des dizaines d’assaillants dans une auberge est inoubliable.

Fist of Legend (Gordon Chan, 1994)
Bien que remake officiel du Fist of Fury de Lo Wei, le film de Gordon Chan évite soigneusement d’en reprendre le titre, jouant sur une semi-parenté pour mieux se revendiquer comme une ‘variation sur le même thème’. Bien lui en prend car ces deux films confirment à quel point la même histoire peut générer des traitements radicalement opposés. La responsabilité en incombe prioritairement à Jet Li,alors engoncé dans une dignité solennelle héritée de ses trois Wong Fei Hung avec Tsui Hark, sans compter la quantité de copies plus ou moins honorables où il s’est illustré dans la foulée. Dès lors, même lorsqu’il emploie des techniques brutales, le héros de Fist of Legend le fait sans colère, avec une froide méthode. Bref, il figure l’antithèse même de Bruce Lee dont les personnages étaient littéralement déchirés entre passivité frustrée et défoulement hystérique, tentés par un nihilisme aveugle. Chen Zhen, lui, est un être positif, tourné vers l’apprentissage et la maîtrise de soi. Fist of Legend ne prend pourtant pas des allures de trahison vis-à-vis de Bruce Lee, mais apparaît comme un hommage à ce qu’il représentait non en tant que héros de fiction, mais en tant qu’homme. Chen Zhen est un homme sans chaînes, mais moins par entêtement que par ouverture au monde: il abat les barrières culturelles et prône indirectement l’échange entre les peuples. L’idée est superbe et donne à Yuen Woo Ping l’occasion d’orchestrer des duels remarquables entièrement conçus en fonction de l’espace des aires de combats. Selon qu’ils s’affrontent à l’extérieur ou en espace confiné, les adversaires adoptent des gestuelles très différentes, laissant au spectateur un souvenir plus géographique que chorégraphique.

Tokyo Fist (Shin’ya Tsukamoto, 1995)
Tsukamoto approfondit la thématique définie avec Tetsuo 2 : Body Hammer, dans lequel un homme oubliait son passé pour se fondre dans la masse de la société bureaucratique et voyait son corps littéralement déchiré par un virus bio-technologique non-identifié. Remplacez le métal par des pulsions auto-destructrices incontrôlables et reprenez la relation sado-maso du couple du premier Tetsuo: vous obtenez Tokyo Fist, où un salary man joué par Shin’ya Tsukamoto himself, en ménage avec une charmante fiancée et dont le père agonise dans un hôpital est accosté dans le métro par un ancien camarade de lycée qu’il avait complètement perdu de vue. Ce dernier, devenu boxeur, parvient à s’incruster chez notre héros et met la vie de ce dernier à sac. Boxe, piercing, sévices divers deviennent des exutoires à toutes les frustrations et révèlent tant l’épanouissement des uns que le passé enfoui des autres. Dès la moitié du film, les personnages ne prononcent plus un mot, les coups en pleine figure remplaçant les paroles hypocrites et honteuses. Dans l’incapacité de (se) raisonner et de (se) guérir, ces derniers expulsent les faux-semblants et conditionnements en recevant des directs dans la tronche et en s’infligeant les pires supplices. Tokyo Fist parle évidemment de tout ce qui nous entrave pour assumer pleinement notre vie, mais se contrefiche, sur le fond, de la boxe dont le traitement, quasi-guerrier, résulte probablement des fantasmes de l’auteur, bourreau de son propre corps et fan numéro un de son frère aîné, lui-même boxeur amateur. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de cette oeuvre constituant le jalon indiscutable du cinéma social japonais. Il y aura désormais l’avant et l’après Tokyo Fist.

The Blade (Tsui Hark, 1996)
Dernier souffle d’un genre (le wu xia pian ou film de sabre chinois) alors bien fatigué et en panne d’inspiration, The Blade est une œuvre barbare, profondément pessimiste et nihiliste, sans concession, qui marque les retrouvailles de Tsui Hark avec le cinéma de ses débuts. Réalisé en 1995 alors que la vague du wu xia pian fantastique au montage épileptique, instauré d’ailleurs par le même Tsui Hark, est en plein déclin, le film reprend le célèbre mythe chinois du sabreur manchot, autrefois adapté à l’écran par Chang Cheh dans The One-Armed Swordsman (1967), Return of the One-Armed Swordsman (1969) et The New One-Armed Swordsman (La Rage du Tigre) (1971). Tsui Hark, renouant avec ses films les plus enragés, sombres et violents de ses débuts (comme L’enfer des armes ou bien encore Histoires de Cannibales), en fait le film testamentaire de tout un genre qu’il vient ici enterrer violemment et, illustrant le mythe du sabreur manchot de manière tout à fait personnelle, en profite pour nous donner sa vision du monde. Tel le Guernica de Picasso, The Blade a sa place dans les musées du monde et chacune de ses images se regarde et se pense comme une toile de maître.

Matrix (Lana et Lilly Wachowski, 1999)
Qu’est ce que la matrice? C’est la question qui hante l’esprit de Néo (Keanu Reeves), informaticien de son état le jour et programmateur pirate de trips virtuels la nuit. Dans une boîte de nuit, il va rencontrer Trinity (Carrie-Ann Moss). Elle lui propose de rencontrer Morphée (Laurence Fishburne), seule personne susceptible de répondre à ses interrogations. Une date dans l’histoire du cinéma. C’est la première fois qu’un film réussit à allier aussi brillamment l’univers des jeux vidéos, de la bande dessinée (notamment les mangas), et du cinéma de Hong Kong tout en restant ancré dans un univers de SF proche de ce que le public occidental à l’habitude de voir. Matrix constitue un tour de force visuel sans précédent, les soeurs Wachowski ont parsemé leur film d’images qu’on pensait seulement imaginables dans nos rêves les plus fous. Le Bullet Time restera sans doute comme l’effet le plus impressionnant du premier. Ces images, relevant de la technique de l’animation, furent filmées devant des fonds verts, grâce à 120 appareils photos spéciaux et deux caméras capables de prendre 12 000 images par seconde, montés sur une plate-forme. Elles furent ensuite mises bout à bout pour donner une impression de mouvement ralenti, alors que les ordinateurs se chargeaient de créer les décors et arrière-plans.

Fight Club (David Fincher, 1999)
Adapté du roman de Chuck Palahniuk, Fight Club marque par son ambiance fin de siècle. Film-culte aujourd’hui, fort controversé à sa sortie avec des critiques on ne peut plus démentes: «un film dégueulasse» pour les Cahiers du cinéma; «une mélasse sub-nietzschéenne épicée de violence gratuite» pour Télérama;«un film anarcho-nauséabond, débectant et dangereux» pour Figaroscope. Tyler Durden (Brad Pitt) et le narrateur (Ed Norton) forment un cercle exclusivement composé d’hommes s’adonnant à des combats violents dans les bas-fonds de New York. Toutes les semaines, ils se rendent au «Fight Club», club de boxe à mains nues clandestin, dont les règles sont édictées par son charismatique leader Tyler/Brad Pitt, avant chacune de leurs réunions. Au fur et à mesure que le «club» gagne en fréquentation, il se transforme en société secrète aux allures d’organisation terroriste, guidée par le «Projet Chaos», un plan orchestré pour mettre à bas le capitalisme et ses symboles. Une pensée pour ce pauvre Jared Leto en blond peroxydé qui ne s’est jamais remis de son rôle (sauf dans le non moins doloriste Requiem for a dream de Darren Aronofsky).

Kill Bill: volume 1 (Quentin Tarantino, 2003)
Avec ce premier volet, le réalisateur de Pulp Fiction a signé une œuvre inclassable qui emprunte à la fois aux films d’arts martiaux chinois, aux westerns spaghetti, à la japanimation et aux films de samouraïs nippons. L’ensemble donne un concentré de trente années de cinéma d’un bonheur inqualifiable et d’une extraordinaire densité. La mise est en scène est parfaitement épurée et ce que Kill Bill perd en démesure dans l’approche des scènes d’action, il le gagne en intensité. Les combats au sabre sont proprement hallucinants de réalisme. Chaque coup qui est donné tranche, chaque plaie saigne abondamment. Chaque victime souffre et crie. L’expression bain de sang prend ici tout son sens. La violence agresse, castratrice au sens littéral. Chaque éviscération, décapitation, ou section de membre est prescrite comme tel. Tarantino a bien essayé par le passage de la couleur au noir blanc d’en atténuer la portée (et certainement du même coup la vindicte de la MPAA (Commission de censure aux Etats-Unis) mais c’est au détriment d’une justification simple et nette. Restent des combats d’anthologies et une fusion musique/images inespérée.

Ong Bak (Prachya Pinkaew, 2003)
En France, tout a commencé par des rumeurs : un nouveau venu casse la baraque dans un film thaïlandais dont les scènes d’action repoussent les limites du possible. Le nom du gars: Phanom Yeerum. Le nom de scène Tony Jaa n’apparaîtra que plus tard, lors de l’importation du film dans nos contrées. La teneur de la rumeur: encore plus fort que Bruce Lee, Jet Li et Jackie Chan, Phanom Yeerum réaliserait des cascades inimaginables sans aucun effet spécial. Des extraits circulent déjà et le making-of fait presque autant parler de lui que le film lui-même. Elastique, rapide, aérien (connaît-il les lois de la pesanteur?), distribuant à qui mieux mieux des coups fracassants, Tony Jaa porte littéralement le film sur ses épaules, mettant à son service non seulement ses capacités martiales mais aussi ses aptitudes gymnastiques exceptionnelles. Parmi les scènes mémorables, et elles sont nombreuses, la poursuite dans le marché reste la meilleure, même si le climax se défend lui aussi très bien.

Old Boy (Park Chan-Wook, 2004)
Cette image d’homme suspendu dans le vide sur une chaise résume parfaitement l’acrobatie que tente d’opérer Old boy, louvoyant entre vie et mort, quête et rédemption, vengeance et manipulation. Il y a tout ça et plein d’autres choses dans ce film virtuose qui possède la densité d’un drame Shakespearien à la sauce trasho-coréenne et fait preuve d’une classe visuelle inouïe. Sur quasiment deux heures, c’est une succession ininterrompue de séquences mémorables, intrinsèquement liées par une pulsion viscérale, une envie de venger son honneur et une humanité en perte de vitesse. Avec, en climax de la mort, cette fameuse baston dite du marteau pleine de violence et de poésie, filmée durant un long plan-séquence de façon latérale et empruntant à l’esthétique du jeu vidéo. Parce qu’on est beaucoup quand on rit, parce qu’on est seul quand on pleure, parce que la vie vaut la peine d’être vécue, Old boy nous a poursuivi depuis sa sortie en salles.

Les promesses de l’ombre (David Cronenberg, 2007)
La réussite fulgurante du précédent A History of Violence a visiblement convaincu David Cronenberg de continuer à traiter des histoires de gangsters sur un mode à la fois simple et complexe. Comme un frère jumeau, Les promesses de l’ombre repose sur un principe similaire même si l’action ne se déroule plus aux Etats-Unis (exit le bilan assassin des rapports incestueux entre l’Amérique et la violence) mais en Angleterre, dans une communauté d’Européens de l’Est. L’équipe est familière (Howard Shore à la bande-son, Peter Suschitzky à la photo, Ronald Sanders au montage). D’un film à l’autre, la construction scénaristique paraît identique: un postulat de base a priori classique qui recèle des zones d’ombre éclatantes. D’un film à l’autre, le même impact émotionnel. Regardez par exemple cette scène spectaculaire où Viggo dans le plus simple appareil se castagne dans un hammam avec deux tueurs tchétchènes. Non seulement elle permet aux nostalgiques de la première époque gore de ne pas rentrer le ventre vide mais surtout elle rappelle le souci de réalisme chez Cronenberg, ramenant ainsi un gangster bestial à un homme nu, comme les autres. C’est le genre de défi casse-gueule, cru et tripal qu’on retrouvait déjà dans History of Violence à travers des scènes de sexe torrides ajoutées au comic originel.

The Grandmaster (Wong Kar-Wai, 2013)
The Grandmaster, projet né il y a quinze ans et initialement conçu pour être projeté en 3D, s’inspire de la vie d’Ip Man, maître légendaire de wing chun et futur mentor de Bruce Lee, dans la Chine des années 1930-40, et jusqu’au début des années 1950, lorsqu’il commence à enseigner son art à Hong Kong. Un objet-monstre à la hauteur de sa réputation événementielle, lorgnant vers le cinéma de Sergio Leone (“J’ai voulu faire mon Il était une fois le kung-fu”, concède-t-il) jusque dans les emprunts musicaux à Ennio Morricone. Le parallèle est d’autant plus évident que dans Les Cendres du temps, Wong Kar-wai faisait déjà avec le wu xia pian ce que Sergio Leone faisait au western. La séquence inaugurale du combat sous la pluie allie dans un même mouvement le calme et la tempête et pose d’emblée les bases d’un film fort : mouvements et déplacements splendidement chorégraphiés (merci Yuen Woo-ping). Wong Kar-wai filme les arts martiaux comme un ballet, les combats comme des chorégraphies. Dans la minutie joaillière, les corps-à-corps sensuels (et les lèvres qui se frôlent), les variations de tension et la mélancolie inhérente au temps qui passe, comme naguère dans In The Mood For Love et 2046, le spectateur prend plaisir à se perdre.

The Raid 2 (Gareth Evans, 2014)
Pour cette suite, Gareth Evans a eu les coudées franches. Avec une heure de plus au compteur, son Raid 2 a de la gueule, transcendant un canevas d’infiltration proche du remarquable Infernal Affairs. Ce Gallois exilé en Indonésie emprunte aux codes des films de gangsters, à la démesure des mangas et, grâce à ce programme charpenté, trouve sa place dans la cour des grands. Bien sûr, il est meilleur réalisateur que scénariste et, faute d’une écriture solide, son western urbain ne tient pas sur la durée. Mais il aura réussi à nous décrocher la mâchoire à plusieurs reprises lors d’une course-poursuite, longue et fluide, aussi mémorable que celles de French Connection et de Bullitt en leurs temps (on vous jure) ou encore lors d’un climax boucher ponctué par un défonçage de trogne façon Gaspar Noé. Baston homérique au milieu d’une prison en passant par massacre à coups de marteaux ou un cours de cuisine à la faucille. Rien n’y est gratuit pour autant: comme chez Peckinpah et Kitano, cette violence broie les os, fait mal et l’on en ressent physiquement la douleur. Elle peut aussi être vue comme une manière ironique d’enterrer toute velléité de remake américain et d’affirmer un esprit fort et indépendant, là-bas, en Indonésie. Impossible en effet de proposer plus et mieux à Hollywood.

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