Après le Caucase à l’aube de l’an 2000 dans le prometteur Tesnota, le cinéaste Kantemir Balagov nous plonge avec Une Grande Fille en 1947, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale ayant ravagé Léningrad. C’est beau, c’est chaos.

Dans Une Grande Fille (en salles le 7 août), tout est détruit, tout est chaos (parce que oui, c’est l’après-chaos, mais ça reste le chaos intime). Iya et Masha, deux femmes de rien, tentent de se reconstruire et de donner un sens à leur vie. Toujours aussi magnétique que son précédent film, porté par une caméra près des corps, le nouveau film de Kantemir Balagov vient capter toute la complexité des névroses qui animent les corps et les désirs fous, la déshérence, la solitude, les désirs maternels, de ses personnages toujours en lutte. Du cinéma du corps qui touche à l’os (comme le disait Pialat), celle de la dégénérescence qui plane sur ses spectres déchirant dans ce romantisme amer. Son jeune réalisateur de 27 ans, si souvent comparé à James Gray, raconte tout, le temps d’une interview.

INTERVIEW: THEO MICHEL / TRADUCTION: JOEL CHAPRON / PHOTO : ROMAIN COLE

Comment est né ce projet, qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette période de reconstruction matérielle et mentale?
L’idée m’est venue en 2015 quand j’ai lu La guerre n’a pas un visage de femme, un livre de Svetlana Aleksievitch. Je me suis dit à ce moment-là que j’avais envie de porter à l’écran un projet sur des histoires de femmes qui reviennent de la guerre. Pour moi, cela me paraissait à la fois important de le faire en tant que metteur en scène, mais aussi une position citoyenne que j’adoptais. Je me disais justement qu’il fallait que je raconte cette histoire vue d’aujourd’hui, sur la guerre, à la différence des films de guerre qui se font aujourd’hui en Russie. Je voulais ouvrir les yeux des spectateurs, parce qu’il y a peu de films qui permettent d’apporter une réflexion sur cette guerre qu’ont connue nos grands-parents. Je voulais faire un film qui soit compris par les jeunes de ma génération qui, généralement, ne comprennent pas le prix qu’il a fallu payer pour traverser cette guerre. D’ailleurs, personnellement je ne comprenais pas cela avant d’avoir lu lire ce livre.

Dans Tesnota vous sembliez déjà intéressé par la problématique de la femme au sein de la société, mais aussi de la famille, pour en tisser un portrait fort et touchant. Ici vous poursuivez cela.
C’est quand même des histoires différentes. Ce qui m’intéressait ici, dans Une grande fille, c’était de pouvoir raconter l’histoire d’une femme qui est logiquement censée donner la vie, mais comment elle va réagir sachant après-guerre que cela n’est pas possible et que le traumatisme le lui empêche.

Comment avez-vous trouvé vos deux actrices, Viktoria Miroshnichenko et Vasilisa Perelygina, et comment travaillez-vous avec elles?
C’est mon directeur de casting qui a fait des recherches pour trouver des acteurs. On a cherché chez les professionnelles et chez les non-professionnelles. On a cherché un peu partout jusqu’à ce qu’on trouve. La manière que j’ai de travailler avec les acteurs est tout à fait banale, on répète beaucoup. Je cherche dans les répétitions à trouver la bonne intonation, et c’est ça que je cherche essentiellement chez les acteurs et qu’ils acquièrent la bonne plastique dans la manière qu’ils ont de se déplacer. Il y a donc des moments où je laisse l’acteur improviser. Mais il n’y a rien de particulier dans ma direction d’acteur.

Comment est reçu votre film dans votre pays?
Le film vient de sortir et l’accueil est plutôt bon globalement. Je suis content que les jeunes le voient.

À la sortie de vos films, nous ressentons une sensation presque de sidération, c’est épuisant. Vous cherchez à faire bousculer le spectateur?
Effectivement, c’était mon intention. J’ai même construit ma dramaturgie ainsi, car je voulais que le spectateur soit toujours au côté des personnages et des héroïnes et que les spectateurs aient le moins de possibilités de respirer. En effet, je pense que plus le spectateur a de possibilité de respirer, plus le héros quitte à ce moment-là le spectateur voire s’en éloigne. Je ne voulais pas qu’il y ait de distance, je voulais que le spectateur accompagne les personnages durant le film. Il était important que cette concentration d’histoire dramatique soit un enchainement qui ne permette pas au spectateur de réfléchir pendant la projection, mais plutôt de sentir et ressentir les émotions. Que les spectateurs aient que des sentiments et que la réflexion viendrait après la projection.

A ce propos, pour accompagner cette idée, Tesnota surprenait déjà par la puissance de l’image et particulièrement de sa maitrise du cadre. Nous retrouvons cela dans votre dernier film. C’est à mon sens encore plus maitrisé. En voyant votre film, j’ai pensé à une citation d’Ed Lachman, qui est un chef opérateur: «les images ne doivent pas seulement être satisfaisantes sur le plan esthétique, elles doivent aussi refléter les émotions intérieures des personnages». Votre caméra est toujours au plus près de vos acteurs. Comment pensez-vous l’image?
Je suis absolument d’accord avec cette citation. Avec ma cheffe opératrice Kseniya Sereda, on a essayé d’imaginer chacune des scènes de manière à pouvoir orienter le spectateur vers les émotions intérieures de chacun des personnages. On s’est servi de la couleur, mais aussi de tous les autres éléments de la mise en scène, le déplacement des personnages de la caméra. Le montage a également été très important.

On pense beaucoup à la peinture baroque notamment par le travail de la lumière et des couleurs.
Pour la couleur, il y a une opposition du rouge et du vert. Le rouge pour moi c’est la couleur de la corrosion, de la rouille, du traumatisme. Alors que le vert c’est la couleur de l’espérance et de la fertilité. Et je pense qu’il y a une dynamique des couleurs avec même parfois une interpénétration des couleurs. On a essayé de reconstituer la réalité de l’époque où la couleur était très présente. On a d’ailleurs voulu exagérer cela, s’élever au-delà de cette réalité, pour que nos héros ne soient pas qu’authentiques, mais qu’il soit au-delà de ça.

Dès la phase d’écriture, vous pensez à votre cadre, à certaines lumières?
Non, quand j’écris que je ne m’intéresse qu’au contenu. J’ai toujours pensé que la forme ne dépendait que du contenu et qu’il fallait d’abord avoir le contenu pour que j’appelle à la forme.

Vous citiez les Dardenne, ou Bresson pour Tesnota, quelles sont vos inspirations pour ce film?
Le cinéma de Alexei Guerman et Les ailes de Larissa Chepitko.

Qu’est-ce que vous avez appris avec Tesnota?
J’ai appris qu’il fallait que j’accorde plus de temps à la mise en scène, que je ne savais pas encore suffisamment bien mettre en scène.

Quels sont vos prochains projets?
Concernant l’avenir, je n’ai pas encore d’histoire, mais je sais simplement que mon film traitera d’une histoire contemporaine et qu’il se passera dans le nord Caucase.

Dernièrement, un film vous a mis KO?
Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher.

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