Pour le Chaos, la chef-opératrice Agnès Godard revient en détail sur quelques-uns de ses films marquants.

INTERVIEW: GERARD DELORME

J’ai pas sommeil (Claire Denis, 1994)
«J’avais déjà travaillé avec Claire auparavant, donc j’avais déjà pu observer sa manière de travailler, et c’était un atout. Au départ, J’ai pas sommeil est un film avec des meurtres, et il était capital de savoir comment les filmer. Soit on découpe et on dilate le temps, soit on regarde et on filme comme en temps réel. C’est cette deuxième option qui a été choisie, et il en a résulté une grande rigueur, mais une rigueur osée. On a été amenées à se donner la possibilité de ne faire qu’un plan, ce qui va à l’encontre de la méthode traditionnelle qui exige de se couvrir. Ça a ouvert pour moi une approche assez dessinée, et qui me parlait beaucoup. J’ajouterais surtout que j’y croyais, dans le sens de croire en la force d’expression d’une image. J’étais encore en train de chercher, à me poser des questions. Et à ce moment, s’est produit comme une bascule. A côté des problématiques techniques, il y avait ce que j’appelle un magma plus étrange et personnel qui est l’intuition. Ça m’a amenée à me dire, quand je regarde dans la caméra, que la seule question importante, c’est «est-ce que j’y crois pour ce que ça doit dire dans le film»? C’est comme exercer la foi, c’est un peu mystique excusez-moi, mais c’est un sillon qui m’a beaucoup parlé. A chaque fois qu’on commence un film, on a l’impression qu’on ne sait plus rien faire, qu’il faut tout recommencer, et on se demande comment on va s’y prendre. Et il y a cette autre part qui consiste à dire «on y va». Ça fait écho avec une expérience que j’ai eue lors d’un tournage dans ce qui s’appelait alors la Tchécoslovaquie. J’étais cadreuse pour Darius Khondji. Et en le regardant travailler, je voyais l’ampleur de sa mise en œuvre et je me suis rendu compte que ça lui allait. Ça lui correspondait, ça lui ressemblait. Et le but, c’est de trouver à faire avec ce qu’on est. J’ai trouvé cette complémentarité à la perfection dans la collaboration avec Claire Denis.»

La vie rêvée des anges (Eric Zonka, 1998)
«Je ne connaissais pas Eric, mais j’avais vu le court-métrage qu’il avait fait avant, qui était une sorte de répétition en amont de ce premier long. Et ça a été assez fourni. On a beaucoup tourné, peut-être de quoi faire deux longs-métrages. On n’avait pas le même genre de rapport qu’avec Claire. Lui était très proche des comédiennes, il cherchait à décrire la psychologie des personnages, dérouler de manière complète leur évolution psychologique. Donc il m’a fallu un petit temps d’adaptation. Malgré tout, je proposais de temps en temps telle focale dans tel ou tel but. Au début, ça l’embêtait un peu, et finalement il a admis que ça apportait quelque chose, et ça a permis du reste au monteur de redonner une sorte de fébrilité au film. C’était vraiment bien à vivre, même si ça n’avait pas forcément l’apparence d’une collaboration sereine. Par ailleurs, ce qui était très marquant, c’est le contact avec les deux comédiennes, très différentes l’une de l’autre, mais qui étaient très inspirantes. Elodie Bouchez avait un tel plaisir à jouer! La réserve et la timidité de Natacha Régnier étaient complètement à l’opposé, et c’était fascinant de relier les deux. J’essayais simplement que ce ne soit pas naturaliste. Qu’il y ait toujours un petit quelque chose qui ne soit pas seulement descriptif, qui aille un peu plus loin. On ne suit pas les personnages avec passivité. On reste surpris par ce qui se passe, et donc cette étrangeté, ou l’inconnu, est posée comme ça et donne envie de suivre. Le choix d’une distance avec laquelle on filme, le choix d’une focale, la lumière, même si elle n’est pas spectaculaire, ça participe de ça. La croyance, de nouveau. Après, ça a été magique: premier film, il va à Cannes, elles ont le prix, il fait un million d’entrées en salles. C’était génial.»

Beau Travail (Claire Denis, 1999)
«Beau Travail reste un film radical, une expérience à part. Là, pour le coup, c’est l’exercice à fond de la foi! Vous avez un paysage incroyable, on ne sait pas si c’est le début ou la fin du monde, Il y a juste des hommes, soit très près, soit très loin, il y a un volcan, il y a de la pierre, du ciel, rien, quoi. Comment on fait avec ça? C’était quand même un pari. On ne se l’est jamais dit, mais je crois qu’on l’a tous vécu comme ça. C’est peut-être là que j’ai le mieux compris la manière de travailler de Claire. Elle réunit les éléments, on peut presque dire les ingrédients, dans un endroit, clos ou vaste, et elle observe comment ses collaborateurs réagissent par rapport à ça. Elle voit si c’est apparenté à ce qu’elle recherche, ce qui laisse aussi beaucoup la place aux acteurs, et c’est vraiment une façon d’avancer pas à pas. La aussi, il est question de croyance. On a été encore plus dans cette situation, parce qu’on n’a jamais vu une seule image pendant le tournage. On était dans un endroit sans électricité, ce qui nous a obligés à éclairer certaines scènes avec des phares de voitures, mais ça a eu un effet d’émulation. Ça nous a poussés à oser de plus en plus. C’était très mystérieux et exaltant. Et aussi très musical: quand on fait l’image d’un film, on cherche aussi la musique des images, le rythme d’un plan. Ça compte énormément, et tant pis si on ne peut pas l’expliquer au moment où on le voit, mais je crois à l’effet produit. Il faut faire aussi avec ce qu’on a. Au début, il y a un accident d’hélicoptère qui fait un mort. On n’avait pas d’hélicoptère, alors Claire a disposé des bouts de tôle qui brûlent sur la mer, et un gars qui traîne le cadavre de l’autre, et ça marche! C’est du cinéma. Pas seulement minimaliste, ça fait écho au côté primitif de l’effet d’une image. Je pense souvent à l’empreinte d’une main dans la grotte préhistorique. C’est incroyable que cette présence humaine traverse le temps. Et cette simplicité et cette concision produisent quelque chose, une tension. Et c’est un grand plaisir de réussir ce genre d’images… (un peu gênée) le César pour la photo était totalement imprévu. Je ne fais jamais attention à ce genre d’annonce. Tout comme avec ce prix (NDLR. Angénieux). C’est bête, mais je préfère être derrière la caméra.»

Trouble Every Day (Claire Denis, 2001)
«Pour ce film, quand j’ai lu le scénario, qui m’a complètement happée, j’ai été marquée par un univers qui n’est pas si familier que ça. Précisément pour ce film-là, il était question au début du scénario d’une maison, avec un petit jardin devant, à l’automne, dans lequel il y avait un fruit blet au sol. Cette description, avec ces mots, m’ont donné plein d’idées. J’ai pris une feuille et je me suis dit que l’image devait avoir ce type de couleur, ce type de contraste, une idée de décomposition qui correspond à ce fruit blet. Du coup, on arrive à cette part brutale, violente, la question de la mort, les meurtres, la part sombre. Et vu le sujet, qui est lié à la sexualité, on allait dans quelque chose qui est de l’ordre de la pulsion. Et ça été un déclencheur. Je dois ajouter que Claire m’avait parlé d’un photographe canadien très célèbre, Jeff Wall, dont j’avais regardé des photos. Chacune de ses images est comme un film: il s’est passé quelque chose avant, il va se passer quelque chose après. Et ces images exprimaient une menace invisible, comme un danger qui me semblait mortel. Et j’ai voulu transmettre cette sensation dans chaque plan du film. Comme il y avait deux couples en parallèle, je me suis dit qu’il fallait faire des ambiances complètement différentes: telle chose dans la maison de Béatrice Dalle/Alex Descas, telle chose dans l’hôtel avec les deux acteurs américains. Et il fallait aussi trouver comment rendre menaçants des plans de couloir dans un hôtel. On peut penser à plein de choses, comme ce qu’a fait Hitchcock, mais là, j’ai surtout utilisé la couleur. Parce que dès le départ, il fallait représenter le sang, et c’est une couleur difficile à rendre. Je sais que certaines scènes sont insoutenables pour certains spectateurs, mais pour moi c’était autre chose. Quand on a filmé la scène où Béatrice Dalle tue Nicolas Duvauchelle, j’ai pensé que c’était une scène d’amour qui devenait un carnage à la suite d’une pulsion. On ne savait pas ce que Béatrice allait faire et elle nous a surpris, notamment en poussant des petits cris. Quelques jours plus tard, elle a expliqué qu’elle avait vu un documentaire avec une maman singe et ses petits, et c’est là qu’elle a trouvé ces petits cris. Mais je crois que Claire n’a jamais entrepris de faire un film d’horreur. Après avoir fini le film, j’ai eu l’impression que c’était peut-être la première fois que j’avais réussi à être aussi proche de ce que j’avais eu en tête, de ce que je m’étais représentée en lisant le scénario.»

L’enfant d’en haut (Ursula Meier, 2012)
«La découverte du numérique a été un choc. C’était mon premier film avec cette technologie, le format Raw n’existait pas, on était encore en ProRes, donc il y avait quand même une texture d’image particulière. On allait tourner en montagne, je savais qu’il allait y avoir un problème avec les infra rouges, parce que la caméra voit des longueurs d’onde que nous ne voyons pas. Bref, j’aurais voulu mélanger pellicule et numérique, mais c’était trop compliqué et surtout, la proposition du numérique qui permet de ne pas limiter le métrage intéressait particulièrement la réalisatrice, donc on est parti pour faire ça. Mais j’avais eu le temps d’y réfléchir pendant assez longtemps, j’avais vu les lieux un an avant, j’y suis retournée après, et elle a une autre manière de travailler. J’ai tenté des choses, je ne crois pas être allée jusqu’au bout, mais il y avait la sensation très présente qu’il fallait découvrir ce nouveau support. Il y avait encore beaucoup à en apprendre. Ça s’est fait petit à petit. Ça n’a aucun sens de comparer l’un et l’autre. C’est un nouveau support, il faut l’essayer, le tester, l’apprivoiser. Il ne faut pas se laisser aller à la mélancolie. Je ne suis jamais revenue à la pellicule, mais je vais le faire bientôt, je suis bien contente. Mais je me suis aperçue en revoyant des films qu’à mon insu, peut-être, je n’avais plus tout-à-fait travaillé de la même manière. Ça m’a beaucoup interrogée. Ça veut dire que je dois chercher encore avec le numérique, peut-être pour aller même là où les constructeurs nous disent de ne pas aller. Au tout début, avant l’apparition du Raw, j’avais l’impression que tous les films (tournés en numérique) se ressemblaient. Il y avait comme une sorte de standardisation, et je trouvais ça triste. Aujourd’hui, ça a beaucoup évolué, et c’est incroyable ce qu’on peut faire avec les nouvelles caméras. Tout bouge tout le temps, il faut toujours être prêt à suivre. On le fait aussi quand on côtoie différents metteurs en scène, parce qu’il n’y en pas deux qui ont la même personnalité, ils ont chacun leur manière de travailler, ils racontent les choses de façon différente, et il faut s’y adapter, être un peu caméléon. Mais en partant de soi, malgré tout. Je crois que c’est pour ça qu’on ne peut jamais se caler dans un fauteuil et dire «je vais arriver avec ça». Il faut bouger.»

Propos recueillis par Gérard Delorme. Photos sur les tournages de Beau Travail et L’enfant d’en haut, respectivement signées par Patrick Grandperret et René Arpajou, envoyées par Agnès Godard pour Chaos.

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