Comme dans son dernier film, le passionnant LibertĂ©, rencontrer Albert Serra, c’est se livrer Ă  une discussion imprĂ©visible en appliquant la stricte pensĂ©e du surrĂ©alisme de se laisser guider par le hasard, sans chercher Ă  rien ordonner. Voici donc une version possible d’une interview avec sans doute le cinĂ©aste actuel le plus prĂ©cis, le plus abstrait/concret, et surtout le plus merveilleux dans le sens strict du terme. Un heure plus tard, cela aurait pu ĂȘtre des propos sur des thĂšmes totalement diffĂ©rents. Il est 18h, au festival de Cannes.

INTERVIEW: VIRGINIE APIOU (À CANNES) / PHOTO: ROMAIN COLE

Liberté, votre nouveau film, est-il un film chaos?
Albert Serra: Le chaos intervient dans tous mes tournages. C’est un Ă©lĂ©ment essentiel. C’est un Ă©lĂ©ment que je provoque simplement, d’une façon consciente. Par exemple, sur mon plateau, je gĂ©nĂšre de la rivalitĂ© entre les acteurs. Je ne fais pas de rĂ©pĂ©titions, mais plutĂŽt ce que j’appelle des variations les plus poussĂ©es possibles de mes scĂšnes, car j’aime le cĂŽtĂ© fatal, le cĂŽtĂ© «performance». Ainsi les mĂȘmes sĂ©quences difficiles ont Ă©tĂ© jouĂ©es par des acteurs diffĂ©rents, car je ne sais pas Ă  l’avance qui l’interprĂštera le mieux. Je crĂ©e de la concurrence. Les comĂ©diens prennent ça comme des dĂ©fis. J’y vais Ă  fond. C’est des petites stratĂ©gies pour crĂ©er le chaos, provoquer de l’Ă©nergie qui peut ressortir dans des directions que je ne contrĂŽle pas, mĂȘme des directions qui vont contre moi, toujours avec l’obsession de tuer les Ă©ventuels clichĂ©s qui pourraient apparaĂźtre. C’est le chaos garanti! Évidemment, ça donne des cĂŽtĂ©s un peu explosifs parfois.

C’est-Ă -dire?
Albert Serra: Le chaos a pour consĂ©quences aussi de faire surgir un anticlimax. Ça c’est un prodige que je suis en train de dĂ©couvrir et de dĂ©velopper. Ça donne des atmosphĂšres trĂšs intĂ©ressantes, ce qui n’est pas facile Ă  gĂ©rer parce que l’anticlimax du point de vue image, ce n’est pas intĂ©ressant. Toutes ces rĂ©flexions, tu ne peux pas les rendre visuelles avec des mĂ©thodes conventionnelles, alors le chaos ça a Ă©tĂ© toujours pour moi, modestement, je le dis oui avec toute la modestie du monde, un Ă©lĂ©ment idĂ©al. D’ailleurs vous ne trouverez pas un rĂ©alisateur qui comme moi, a cet amour anarchique espagnol, cet amour sur mon plateau pour des gens qui se rĂ©voltent contre moi. Ça donne une tension supplĂ©mentaire toujours intĂ©ressante. Il y a pendant la fabrication de mes films cet amour un peu incertain, un peu risquĂ© par exemple avec des monteurs que j’ai formĂ©, et qui sont capables de rester en salle de montage jusqu’au martyr! Mais il faut dire aussi que moi j’ai tellement travaillĂ© dans ma vie que j’irai au ciel! J’ai une espĂšce d’Ă©thique de faire les choses bien, comme si c’Ă©tait un devoir.

«Karl Lagerfeld disait: «Je n’ai rien appris de personne, seulement de mes propres erreurs». Moi, je pourrais dire un peu la mĂȘme chose» ALBERT SERRA

En quoi le montage est-il une étape particuliÚrement déterminante pour votre film ?
Albert Serra: Je ne suis pas sentimental. Je fais mon devoir, celui de faire le meilleur film possible. C’est tout. LĂ  je suis content. Je parle de ça d’un point de vue scientifique, avec la froideur, la patience qu’il faut quand pour le montage on est face Ă  300 heures de rushes. Travailler ça, ça demande beaucoup d’effort psychologiquement. C’est trĂšs dur parce qu’Ă©videmment avec 300 heures, il y a des choses qui sont trĂšs mauvaises. Cependant il faut tout voir, tout vĂ©rifier, tout revĂ©rifier. C’est un processus trĂšs trĂšs difficile, trĂšs ennuyeux, trĂšs, trĂšs long, trĂšs dur, mais moi c’Ă©tait mon rĂȘve: travailler un peu comme un Ă©crivain. Quand on fait un film on vous demande: combien de temps va-t-il durer? Deux heures? Trois heures? Aux Ă©crivains, on ne dit pas: “Vous allez faire un roman de 200, 250 pages?” Non. Moi je ne me pose pas la question de la durĂ©e. Je commence, je travaille au temps prĂ©sent. Il y a alors une distillation vraiment intense, trĂšs vivante. Un scĂ©nario est une chose qui a sa propre vie, sa propre logique. J’aime travailler cette matiĂšre, y introduire le chaos, une vie au temps prĂ©sent qui va modifier l’Ɠuvre, de ne pas travailler avec des objectifs dĂ©jĂ  fixĂ©s auxquels tout le monde a dĂ©jĂ  pensĂ©, que tout le monde connait dĂ©jĂ . Comme pour un Ă©crivain laborieux, quand la phrase ne sort pas bien faite tout de suite, je la retravaille de la façon la plus violente possible.
Au montage, donc, je commence par noter les time code de toutes les images que j’aime. Et cela peut ĂȘtre toutes sortes de choses: une expression sur un visage, la couleur d’une chaussure, une robe qui tombe de dos, trois minutes de dialogues, ou un mot, un seul mot. Ensuite j’oblige les monteurs Ă  construire en incluant tous ces dĂ©tails que j’aime, ce qui est bizarre car c’est une ordonnance inhabituelle. Il n’y a pas de volontĂ© de donner des idĂ©es concrĂštes et donc il est impossible de crĂ©er des significations qui soient claires. Il n’y a que de l’arbitraire. C’est beau parce que comme je tourne avec le chaos, le choix est encore plus inconscient.
J’ai tellement d’annĂ©es d’expĂ©rience avec les montages compliquĂ©s que je peux vous assurer qu’il n’y a pas dans le monde des rĂ©alisateurs qui peuvent manier autant de matĂ©riel extrĂȘmement hĂ©tĂ©rogĂšne au cƓur d’un concept trĂšs fermĂ© c’est-Ă -dire une fiction historique. Ce genre d’histoire est trĂšs codifiĂ©e. Il faut y mettre une force de prĂ©sence qui soit pertinente tout en Ă©vitant les clichĂ©s. Parfois je fais des master class, je parle de montage, j’explique combien le montage, c’est comme des choses que tu apprends dans la vie avec souffrance, il n’y a pas de raccourci, c’est seulement avec la souffrance provoquĂ©e par les erreurs qu’on apprend. Karl Lagerfeld disait: «Je n’ai rien appris de personne, seulement de mes propres erreurs». Moi, je pourrais dire un peu la mĂȘme chose car je n’ai jamais Ă©tudiĂ© le cinĂ©ma, en plus je considĂšre le cinĂ©ma beaucoup plus infĂ©rieur comme discipline artistique que la littĂ©rature. Parfois je rencontre des Ă©crivains que j’aime beaucoup qui sont fascinĂ©s par mon travail et ma vie, faire des films, avoir le contrĂŽle d’une Ă©quipe, alors que moi je ne suis fascinĂ© que par le travail d’Ă©criture solitaire! Un Ă©crit aussi court soit-il a pour moi plus de valeur que tous mes films, alors ça, ça me place dans une position comment dire, un peu dĂ©tachĂ©e, d’oĂč une ironie, mais ironie sincĂšre qui parfois traverse mes images. Ce n’est pas un petit jeu absurde, ça fait partie de ma vie. Je suis devenu rĂ©alisateur pour le cĂŽtĂ© ludique de la fabrication des films. Je suis producteur aussi et parfois je considĂšre que faire mes films en tant que producteur a plus de mĂ©rite que la qualitĂ© objective du rĂ©alisateur que je suis, parce qu’il faut trouver aussi le financement! Mes films ont Ă  mes yeux une qualitĂ© particuliĂšre, fragmentaire, c’est mon petit apport personnel. Rendre possible en production ce type de films ça m’Ă©tonne tellement que je considĂšre que je suis un producteur compĂ©tent.

Si on vous cite Pasolini et Buñuel, qu’est-ce que cela vous inspire?
Albert Serra: Pasolini, il travaillait peut-ĂȘtre sur un monde que peut-ĂȘtre j’ai connu dans ma jeunesse avec mes grands-parents. Je suis nĂ© Ă  la campagne et le cĂŽtĂ© populaire je l’ai vraiment connu, le milieu paysan pauvre catalan, pas le prolĂ©tariat urbain. Mon grand-pĂšre ne lisait pas le journal mais il connaissait chaque nom d’outils qui n’existent plus, de lieux, il avait une mĂ©moire ancestrale. Mes quatre grands-parents Ă©taient paysans, l’un Ă©tait mĂȘme forgeron aussi. Toute mon enfance c’Ă©tait avec les vaches mĂȘme si ça peut paraĂźtre bizarre quand aujourd’hui on voit que mon univers c’est le cinĂ©ma. Mon grand-pĂšre, c’est trĂšs bizarre, s’est dĂ©truit la santĂ© de façon obsessionnelle. Il voulait Ă  tous prix cultiver de l’ail en grande quantitĂ©. Or il faut rĂ©colter l’ail Ă  la main, le dos coupĂ© en deux. Il avait une fascination pour le travail le plus dur. Puis il allait au marchĂ© le mercredi vendre sa rĂ©colte. C’est un monde totalement disparu. Aujourd’hui il n’y a plus que des petits bourgeois et ça me rend triste parce que j’ai connu ce respect, cette profondeur quasi religieuse oĂč l’on avait des connaissances, des vies spirituelles ancestrales.

Et Buñuel?
Albert Serra: Mais Buñuel oui! D’abord il y a son ironie, sa fantaisie qui Ă©tait trĂšs importante, sa maniĂšre de faire de la fiction comme rĂ©ceptacle de tout ce qui n’est pas admissible dans la vie, c’est-Ă -dire l’injustice, l’abjection… Une croyance aveugle Ă  ce droit Ă  l’imagination, la fiction, ce lieu oĂč tout est possible, tout est imaginable, tout doit ĂȘtre envisagĂ©. Parfois il y a de l’ironie, parfois il y a de la cruautĂ©. La fiction c’est fait pour nous confronter avec l’altĂ©ritĂ©, avec l’injustice. Si on ne permet pas Ă  la fiction d’aborder tout ce que l’on veut, cela devient contre productif parce que ça casse une partie de notre vie et en cassant ça, je ne crois pas qu’on puisse amĂ©liorer le monde. Cela devient alors trĂšs dangereux car c’est trĂšs proche de la dictature, c’est le totalitarisme de la pensĂ©e. Le mal dans la rĂ©alitĂ© existe, la fiction nous permet de nous faire accepter que le mal fait partie du monde et de nous, et comme disait Machiavel: «Mon systĂšme fonctionne avec l’acceptation de gens qui ne sont pas bien.»
Alors Buñuel, son Ɠuvre est trĂšs intĂ©ressante, il est restĂ© toujours fidĂšle au surrĂ©alisme. Moi je l’adore! Peu de cinĂ©astes ont atteint ce niveau-lĂ  de subversif. C’est un mot qui aujourd’hui sonne de façon trĂšs ambitieuse. Il ne faut pas l’utiliser en vain. C’est tellement sacrĂ©. Par exemple Tristana, c’est gĂ©nial. C’est un des films le plus prĂ©cis, le plus dur, le plus profondĂ©ment espagnol mais en mĂȘme temps universel. Tristana est plus visionnaire que Viridiana mais les deux sont magnifiques, Tristana avec sa jambe amputĂ©e, comme le moignon dans mon film LibertĂ©… C’est tellement unique. Ce que j’adore, c’est que tu ne peux pas trouver une rĂ©alisateur qui l’a prĂ©cĂ©dĂ© ou influencĂ©, et tu ne peux pas trouver non plus d’hĂ©ritier. Il est tellement unique qu’il est incapable d’ĂȘtre influencĂ©; et incapable de gĂ©nĂ©rer des disciples. Buñuel invente vraiment des mondes Ă  part, totalement isolĂ©s, trĂšs difficiles Ă  analyser.

Et entre Buñuel et Dali?
Albert Serra: Si je dois choisir entre Dali et Buñuel, je choisis Dali! D’abord parce qu’il est nĂ© Ă  cĂŽtĂ© de chez moi. Je comprends profondĂ©ment sa psychologie, sa personnalitĂ©. Je partage beaucoup de ses traits de caractĂšre. Et puis il y a cette obsession qu’il avait pour ce vieux rĂȘve du surrĂ©alisme de changer la vie. On l’entend dans les derniers entretiens Ă  la radio qui sont publiĂ©s en France. Il reconnaĂźt cette Ă©norme pression qu’il s’est imposĂ© pour cette idĂ©e de “changer la vie”, essayer d’ĂȘtre original, de penser une nouvelle idĂ©e, de faire n’importe quoi d’une façon diffĂ©rente toutes les minutes, toutes les heures, tous les jours. Chaque seconde de sa vie, c’Ă©tait une impression face Ă  lui-mĂȘme qui lui faisait exploser la tĂȘte pour ĂȘtre en Ă©tat de diffĂ©rence permanente. Je trouve ça incroyablement admirable. Il a vraiment mis Ă  l’Ɠuvre de faire le vieux rĂȘve surrĂ©aliste et d’une façon personnelle, violente, courageuse. Il signait par exemple des toiles blanches, il savait que ça allait dĂ©valoriser son Ɠuvre, c’Ă©tait une horreur Ă©conomique et stratĂ©gique totale mais il faisait ça pour faire rĂ©agir, pour bouger. C’est un personnage vraiment fascinant. Il a travaillĂ© aussi son image comme une image de fiction, une caricature de lui-mĂȘme comme pour Ă©viter les critiques. C’est une façon un peu bizarre de se protĂ©ger qui a pour rĂ©sultat que tout se confond.

Dali a eu une vie exceptionnelle, ombrageuse aussi quand il s’agit des choses intimes, comme dans votre film, LibertĂ©, qui possĂšde une rĂ©elle part de gravitĂ©, de profondeur privĂ©es…
Albert Serra: Oui. Cela a un rapport avec la sexualitĂ© trĂšs bizarre, trĂšs subversive aussi la vision de la femme selon Dali. Il avait toute une idĂ©alisation de Gala, son Ă©pouse, alors qu’on dit qu’il n’a peut-ĂȘtre jamais couchĂ© avec elle. Dali, c’est un monde vraiment unique quand il s’agit du dĂ©sir, des spĂ©cificitĂ©s d’un dĂ©sir qui ne connaĂźt que la sublimation, la façon la plus Ă©trange hyper charnelle, et en mĂȘme temps hyper cristallisĂ©e. C’est trĂšs paradoxal aussi sa fascination pour la merde, pour la chair, pour les dĂ©tritus, pour les humeurs corporelles, les liquides, les animaux; la nourriture etc. C’est profondĂ©ment charnel, concret. Il dĂ©testait par exemple les Ă©pinards Ă  cause de leur cĂŽtĂ© amorphe.

Regarder une Ɠuvre d’art, une peinture ou un film, c’est tout voir autrement comme dans les Ɠuvres de Dali?
Albert Serra: Regarder un film, c’est l’oubli de soi. Tu dois imaginer que c’est quelque chose qui va apparaĂźtre, qui va se crĂ©er en face de toi en temps rĂ©el. C’est ça le sens du cinĂ©ma, c’est fabriquer dans la multiplicitĂ© du temps du tournage, par la suite temps manipulĂ© dans le montage, la façon de le percevoir. C’est unique. Tu dois ĂȘtre lĂ  pour voir, accepter les images, et l’altĂ©ritĂ© qu’elles procurent. C’est ce que disait Karl Lagerfeld: «Moi je ne m’intĂ©resse plus Ă  moi-mĂȘme, je me connais dĂ©jĂ , alors je ne m’intĂ©resse qu’aux autres.» Il avait trois cents mille livres. C’Ă©tait un ĂȘtre incroyable. Quelqu’un a dit Ă  sa mort que c’Ă©tait un personnage tellement hors du commun qu’on n’aurait jamais pu l’imaginer dans un roman ou ailleurs! D’ailleurs sans lui, le monde a beaucoup moins d’intĂ©rĂȘt. Lagerfeld a vraiment vĂ©cu sa vie. Il avait de l’argent, du succĂšs. Il Ă©tait vraiment un homme du temps prĂ©sent qu’il ne critiquait jamais, mĂȘme s’il Ă©tait trĂšs empreint par la richesse du passĂ© dans ces collections. Quand il est mort, j’ai Ă©tĂ© trĂšs triste alors que je ne l’ai jamais rencontrĂ©. Je le voyais parfois quand j’allais Ă  Paris dans la librairie Galignani. Lui, il reprĂ©sentait vraiment les valeurs de la vieille Europe. «Ce qui compte, c’est ce que tu peux emmener avec toi». C’est une phrase trĂšs simple de Lagerfeld qui achetait et revendait tout le temps des maisons afin de ne jamais rester attachĂ© Ă  quoi que ce soit. C’est formidable ce dĂ©tachement, cette façon de ne rien garder, tout en Ă©tant trĂšs gĂ©nĂ©reux. C’est trĂšs Ă©mouvant, trĂšs solitaire. Moi, je crois Ă  ça, je ne garde rien.

Lagerfeld, comme Dali, a vécu son grand amour de façon inhabituelle.
Albert Serra:
Avec Jacques De Bascher, il a poussĂ© la gĂ©nĂ©rositĂ© jusqu’Ă  s’Ă©carter bien qu’Ă©tant amoureux. Ça demande une discipline psychologique tellement forte, c’est peut-ĂȘtre la rigueur allemande appliquĂ©e Ă  la classe française, matinĂ©e de bienveillance italienne. C’est impressionnant. En tant que caractĂšre espagnol je trouve ça incroyable, les espagnols sont tellement plus ouvertement passionnels. J’avais une fascination pour ça, pour la sublimation de cet amour pour De Bascher. Et c’est ça l’Europe, c’est tellement sophistiquĂ©, des mĂ©langes de caractĂšres profonds ancrĂ©s dans des choses qui n’ont rien Ă  voir avec le capitalisme, des traditions qui viennent tellement de loin.

«Mes personnages ne sont pas sous l’astreinte de connards, de riches ou de puissants. C’est la fiction! C’est la jouissance avec des moyens Ă©tranges, parfois des parcours bizarres» ALBERT SERRA

LibertĂ© est aussi un grand film sur l’Europe, celle du siĂšcle des LumiĂšres qui fait un Ă©cho Ă©trange avec l’Europe actuelle.
Albert Serra: Le film contient l’utopie de l’Europe. C’est l’utopie la plus fascinante du monde. Quel est le rĂŽle du capitalisme dans cette utopie qui Ă©tait au dĂ©part plutĂŽt une utopie culturelle? Comment le capitalisme inĂ©vitable pourrait casser ou tuer cette utopie historique? L’Europe c’est ĂȘtre pour un prĂ©sent commun qui pourrait ĂȘtre valable, seulement le capitalisme de masse, de la sociĂ©tĂ© de consommation est arrivĂ©. Moi je ne crois qu’Ă  la fraternitĂ©. Le capitalisme super libĂ©ral, ça ne va pas aller, peut-ĂȘtre que ce n’est pas notre histoire, peut-ĂȘtre que nous ne serons jamais aussi riches que les États-Unis. Comment tu veux lutter avec ça? Warren Buffet, que j’adore, disait que l’union europĂ©enne doit ĂȘtre soit beaucoup plus solidaire, ou doit totalement se sĂ©parer. C’est Ă©vident que dans cette configuration actuelle, ça ne marche pas.

Et l’Europe de LibertĂ©?
Albert Serra:
C’est presque une Europe du passĂ©. C’est une Europe idĂ©alisĂ©e. C’est une Europe qu’on ne peut pas comparer parce qu’il y avait une super classe privilĂ©giĂ©e, et le reste, c’Ă©tait comme des esclaves. Ça n’a rien Ă  voir avec notre monde actuel, et, en mĂȘme temps, dans notre rĂȘverie, ça peut ĂȘtre une source d’inspiration car il y avait de grands Ă©changes intellectuels. Je ne sais pas si l’Europe de mon film est rĂ©elle. On est au centre du monde. Notre passĂ© est tellement riche, tellement sophistiquĂ©. Le libertinage par exemple c’est quelque chose tellement avancĂ© au niveau du droit des personnes, du droit du corps. Nous sommes des europĂ©ens dans cette idĂ©e d’avoir une pensĂ©e critique sur nous-mĂȘmes, parfois ça peut ĂȘtre dĂ©rangeant. Le capitalisme amĂ©ricain, par exemple, n’a pas de pensĂ©e critique autour de valeurs, il n’y a que l’argent qui l’unifie, qui donne de la force, et aussi il y a un patriotisme presque irrationnel.

Liberté est aussi un film trÚs démocratique rien que par la représentation totalement égalitaire des corps humains de toutes sortes.
Albert Serra:
Ils sont tous trĂšs prĂ©sents avec la dignitĂ© totale que donne la fiction. Ils sont tous au cƓur de la fiction. LĂ  c’est vraiment une autre loi. Mes personnages ne sont pas sous l’astreinte de connards, de riches ou de puissants. C’est la fiction! C’est la jouissance avec des moyens Ă©tranges, parfois des parcours bizarres. La fiction est une machine pour faire tomber les masques plus que dans la rĂ©alitĂ© parce que la rĂ©alitĂ© c’est tellement difficile, c’est confus, car tout le monde a des intĂ©rĂȘts. Dans la fiction, non! Le cinĂ©aste doit pour cela crĂ©er une fiction dĂ©sintĂ©ressĂ©e, une fiction honnĂȘte qui obĂ©it Ă  ses propres lois qui ne sont pas forcĂ©ment celles de la vie. Ça dĂ©range, ça provoque les gens d’une façon assez subtile. Alors quels sont les moyens pour lutter contre une fiction qui te dĂ©range? Ils n’existent pas! Tu dois accepter son existence en rĂ©alitĂ© parce qu’au fond elle existe malgrĂ© toi, mĂȘme malgrĂ© son propre crĂ©ateur parfois! Alors c’est trĂšs intĂ©ressant parce qu’elle gĂ©nĂšre des rĂ©actions critiques qui rĂ©vĂšlent les obsessions des uns et des autres. Par exemple, on m’a dit : «Pourquoi on ne voit pas frontalement les organes sexuels masculins dans LibertĂ©? On les voit moins, alors que ceux des femmes on les voit plus clairement?» Je dis: «Ah oui?». Avec mon directeur de la photo, Artur Tort, qui Ă©tait Ă  cĂŽtĂ© de moi, on s’est regardĂ©s, on a trouvĂ© cette question bizarre parce que tu as des gros plans de pĂ©nis filmĂ©s pendant trois minutes, ou un autre plan oĂč un personnage soupĂšse un sexe masculin et dit: «Regardez!». C’est comme si ces images Ă©taient des fantĂŽmes alors. Peut-ĂȘtre que ce sont des images si dĂ©rangeantes qu’on ne les retient pas. Tout ce que je peux dire c’est que ce sont des images crĂ©Ă©es dans un dĂ©sintĂ©rĂȘt total et que la fiction a sa logique, qu’il n’y a pas aucun intĂ©rĂȘt idĂ©ologique derriĂšre tout cela, mais un abandon rĂ©el, ce qui est, par dĂ©finition, la dĂ©finition de toutes les fictions honnĂȘtes!