Comme dans son dernier film, le passionnant LibertĂ©, rencontrer Albert Serra, c’est se livrer Ă  une discussion imprĂ©visible en appliquant la stricte pensĂ©e du surrĂ©alisme de se laisser guider par le hasard, sans chercher Ă  rien ordonner. Voici donc une version possible d’une interview avec sans doute le cinĂ©aste actuel le plus prĂ©cis, le plus abstrait/concret, et surtout le plus merveilleux dans le sens strict du terme. Un heure plus tard, cela aurait pu ĂŞtre des propos sur des thèmes totalement diffĂ©rents. Il est 18h, au festival de Cannes.

INTERVIEW: VIRGINIE APIOU (Ă€ CANNES) / PHOTO: ROMAIN COLE

Liberté, votre nouveau film, est-il un film chaos?
Albert Serra: Le chaos intervient dans tous mes tournages. C’est un Ă©lĂ©ment essentiel. C’est un Ă©lĂ©ment que je provoque simplement, d’une façon consciente. Par exemple, sur mon plateau, je gĂ©nère de la rivalitĂ© entre les acteurs. Je ne fais pas de rĂ©pĂ©titions, mais plutĂ´t ce que j’appelle des variations les plus poussĂ©es possibles de mes scènes, car j’aime le cĂ´tĂ© fatal, le cĂ´tĂ© «performance». Ainsi les mĂŞmes sĂ©quences difficiles ont Ă©tĂ© jouĂ©es par des acteurs diffĂ©rents, car je ne sais pas Ă  l’avance qui l’interprètera le mieux. Je crĂ©e de la concurrence. Les comĂ©diens prennent ça comme des dĂ©fis. J’y vais Ă  fond. C’est des petites stratĂ©gies pour crĂ©er le chaos, provoquer de l’Ă©nergie qui peut ressortir dans des directions que je ne contrĂ´le pas, mĂŞme des directions qui vont contre moi, toujours avec l’obsession de tuer les Ă©ventuels clichĂ©s qui pourraient apparaĂ®tre. C’est le chaos garanti! Évidemment, ça donne des cĂ´tĂ©s un peu explosifs parfois.

C’est-Ă -dire?
Albert Serra: Le chaos a pour consĂ©quences aussi de faire surgir un anticlimax. Ça c’est un prodige que je suis en train de dĂ©couvrir et de dĂ©velopper. Ça donne des atmosphères très intĂ©ressantes, ce qui n’est pas facile Ă  gĂ©rer parce que l’anticlimax du point de vue image, ce n’est pas intĂ©ressant. Toutes ces rĂ©flexions, tu ne peux pas les rendre visuelles avec des mĂ©thodes conventionnelles, alors le chaos ça a Ă©tĂ© toujours pour moi, modestement, je le dis oui avec toute la modestie du monde, un Ă©lĂ©ment idĂ©al. D’ailleurs vous ne trouverez pas un rĂ©alisateur qui comme moi, a cet amour anarchique espagnol, cet amour sur mon plateau pour des gens qui se rĂ©voltent contre moi. Ça donne une tension supplĂ©mentaire toujours intĂ©ressante. Il y a pendant la fabrication de mes films cet amour un peu incertain, un peu risquĂ© par exemple avec des monteurs que j’ai formĂ©, et qui sont capables de rester en salle de montage jusqu’au martyr! Mais il faut dire aussi que moi j’ai tellement travaillĂ© dans ma vie que j’irai au ciel! J’ai une espèce d’Ă©thique de faire les choses bien, comme si c’Ă©tait un devoir.

«Karl Lagerfeld disait: «Je n’ai rien appris de personne, seulement de mes propres erreurs». Moi, je pourrais dire un peu la mĂŞme chose» ALBERT SERRA

En quoi le montage est-il une étape particulièrement déterminante pour votre film ?
Albert Serra: Je ne suis pas sentimental. Je fais mon devoir, celui de faire le meilleur film possible. C’est tout. LĂ  je suis content. Je parle de ça d’un point de vue scientifique, avec la froideur, la patience qu’il faut quand pour le montage on est face Ă  300 heures de rushes. Travailler ça, ça demande beaucoup d’effort psychologiquement. C’est très dur parce qu’Ă©videmment avec 300 heures, il y a des choses qui sont très mauvaises. Cependant il faut tout voir, tout vĂ©rifier, tout revĂ©rifier. C’est un processus très très difficile, très ennuyeux, très, très long, très dur, mais moi c’Ă©tait mon rĂŞve: travailler un peu comme un Ă©crivain. Quand on fait un film on vous demande: combien de temps va-t-il durer? Deux heures? Trois heures? Aux Ă©crivains, on ne dit pas: “Vous allez faire un roman de 200, 250 pages?” Non. Moi je ne me pose pas la question de la durĂ©e. Je commence, je travaille au temps prĂ©sent. Il y a alors une distillation vraiment intense, très vivante. Un scĂ©nario est une chose qui a sa propre vie, sa propre logique. J’aime travailler cette matière, y introduire le chaos, une vie au temps prĂ©sent qui va modifier l’œuvre, de ne pas travailler avec des objectifs dĂ©jĂ  fixĂ©s auxquels tout le monde a dĂ©jĂ  pensĂ©, que tout le monde connait dĂ©jĂ . Comme pour un Ă©crivain laborieux, quand la phrase ne sort pas bien faite tout de suite, je la retravaille de la façon la plus violente possible.
Au montage, donc, je commence par noter les time code de toutes les images que j’aime. Et cela peut ĂŞtre toutes sortes de choses: une expression sur un visage, la couleur d’une chaussure, une robe qui tombe de dos, trois minutes de dialogues, ou un mot, un seul mot. Ensuite j’oblige les monteurs Ă  construire en incluant tous ces dĂ©tails que j’aime, ce qui est bizarre car c’est une ordonnance inhabituelle. Il n’y a pas de volontĂ© de donner des idĂ©es concrètes et donc il est impossible de crĂ©er des significations qui soient claires. Il n’y a que de l’arbitraire. C’est beau parce que comme je tourne avec le chaos, le choix est encore plus inconscient.
J’ai tellement d’annĂ©es d’expĂ©rience avec les montages compliquĂ©s que je peux vous assurer qu’il n’y a pas dans le monde des rĂ©alisateurs qui peuvent manier autant de matĂ©riel extrĂŞmement hĂ©tĂ©rogène au cĹ“ur d’un concept très fermĂ© c’est-Ă -dire une fiction historique. Ce genre d’histoire est très codifiĂ©e. Il faut y mettre une force de prĂ©sence qui soit pertinente tout en Ă©vitant les clichĂ©s. Parfois je fais des master class, je parle de montage, j’explique combien le montage, c’est comme des choses que tu apprends dans la vie avec souffrance, il n’y a pas de raccourci, c’est seulement avec la souffrance provoquĂ©e par les erreurs qu’on apprend. Karl Lagerfeld disait: «Je n’ai rien appris de personne, seulement de mes propres erreurs». Moi, je pourrais dire un peu la mĂŞme chose car je n’ai jamais Ă©tudiĂ© le cinĂ©ma, en plus je considère le cinĂ©ma beaucoup plus infĂ©rieur comme discipline artistique que la littĂ©rature. Parfois je rencontre des Ă©crivains que j’aime beaucoup qui sont fascinĂ©s par mon travail et ma vie, faire des films, avoir le contrĂ´le d’une Ă©quipe, alors que moi je ne suis fascinĂ© que par le travail d’Ă©criture solitaire! Un Ă©crit aussi court soit-il a pour moi plus de valeur que tous mes films, alors ça, ça me place dans une position comment dire, un peu dĂ©tachĂ©e, d’oĂą une ironie, mais ironie sincère qui parfois traverse mes images. Ce n’est pas un petit jeu absurde, ça fait partie de ma vie. Je suis devenu rĂ©alisateur pour le cĂ´tĂ© ludique de la fabrication des films. Je suis producteur aussi et parfois je considère que faire mes films en tant que producteur a plus de mĂ©rite que la qualitĂ© objective du rĂ©alisateur que je suis, parce qu’il faut trouver aussi le financement! Mes films ont Ă  mes yeux une qualitĂ© particulière, fragmentaire, c’est mon petit apport personnel. Rendre possible en production ce type de films ça m’Ă©tonne tellement que je considère que je suis un producteur compĂ©tent.

Si on vous cite Pasolini et Buñuel, qu’est-ce que cela vous inspire?
Albert Serra: Pasolini, il travaillait peut-ĂŞtre sur un monde que peut-ĂŞtre j’ai connu dans ma jeunesse avec mes grands-parents. Je suis nĂ© Ă  la campagne et le cĂ´tĂ© populaire je l’ai vraiment connu, le milieu paysan pauvre catalan, pas le prolĂ©tariat urbain. Mon grand-père ne lisait pas le journal mais il connaissait chaque nom d’outils qui n’existent plus, de lieux, il avait une mĂ©moire ancestrale. Mes quatre grands-parents Ă©taient paysans, l’un Ă©tait mĂŞme forgeron aussi. Toute mon enfance c’Ă©tait avec les vaches mĂŞme si ça peut paraĂ®tre bizarre quand aujourd’hui on voit que mon univers c’est le cinĂ©ma. Mon grand-père, c’est très bizarre, s’est dĂ©truit la santĂ© de façon obsessionnelle. Il voulait Ă  tous prix cultiver de l’ail en grande quantitĂ©. Or il faut rĂ©colter l’ail Ă  la main, le dos coupĂ© en deux. Il avait une fascination pour le travail le plus dur. Puis il allait au marchĂ© le mercredi vendre sa rĂ©colte. C’est un monde totalement disparu. Aujourd’hui il n’y a plus que des petits bourgeois et ça me rend triste parce que j’ai connu ce respect, cette profondeur quasi religieuse oĂą l’on avait des connaissances, des vies spirituelles ancestrales.

Et Buñuel?
Albert Serra: Mais Buñuel oui! D’abord il y a son ironie, sa fantaisie qui Ă©tait très importante, sa manière de faire de la fiction comme rĂ©ceptacle de tout ce qui n’est pas admissible dans la vie, c’est-Ă -dire l’injustice, l’abjection… Une croyance aveugle Ă  ce droit Ă  l’imagination, la fiction, ce lieu oĂą tout est possible, tout est imaginable, tout doit ĂŞtre envisagĂ©. Parfois il y a de l’ironie, parfois il y a de la cruautĂ©. La fiction c’est fait pour nous confronter avec l’altĂ©ritĂ©, avec l’injustice. Si on ne permet pas Ă  la fiction d’aborder tout ce que l’on veut, cela devient contre productif parce que ça casse une partie de notre vie et en cassant ça, je ne crois pas qu’on puisse amĂ©liorer le monde. Cela devient alors très dangereux car c’est très proche de la dictature, c’est le totalitarisme de la pensĂ©e. Le mal dans la rĂ©alitĂ© existe, la fiction nous permet de nous faire accepter que le mal fait partie du monde et de nous, et comme disait Machiavel: «Mon système fonctionne avec l’acceptation de gens qui ne sont pas bien.»
Alors Buñuel, son Ĺ“uvre est très intĂ©ressante, il est restĂ© toujours fidèle au surrĂ©alisme. Moi je l’adore! Peu de cinĂ©astes ont atteint ce niveau-lĂ  de subversif. C’est un mot qui aujourd’hui sonne de façon très ambitieuse. Il ne faut pas l’utiliser en vain. C’est tellement sacrĂ©. Par exemple Tristana, c’est gĂ©nial. C’est un des films le plus prĂ©cis, le plus dur, le plus profondĂ©ment espagnol mais en mĂŞme temps universel. Tristana est plus visionnaire que Viridiana mais les deux sont magnifiques, Tristana avec sa jambe amputĂ©e, comme le moignon dans mon film LibertĂ©… C’est tellement unique. Ce que j’adore, c’est que tu ne peux pas trouver une rĂ©alisateur qui l’a prĂ©cĂ©dĂ© ou influencĂ©, et tu ne peux pas trouver non plus d’hĂ©ritier. Il est tellement unique qu’il est incapable d’ĂŞtre influencĂ©; et incapable de gĂ©nĂ©rer des disciples. Buñuel invente vraiment des mondes Ă  part, totalement isolĂ©s, très difficiles Ă  analyser.

Et entre Buñuel et Dali?
Albert Serra: Si je dois choisir entre Dali et Buñuel, je choisis Dali! D’abord parce qu’il est nĂ© Ă  cĂ´tĂ© de chez moi. Je comprends profondĂ©ment sa psychologie, sa personnalitĂ©. Je partage beaucoup de ses traits de caractère. Et puis il y a cette obsession qu’il avait pour ce vieux rĂŞve du surrĂ©alisme de changer la vie. On l’entend dans les derniers entretiens Ă  la radio qui sont publiĂ©s en France. Il reconnaĂ®t cette Ă©norme pression qu’il s’est imposĂ© pour cette idĂ©e de “changer la vie”, essayer d’ĂŞtre original, de penser une nouvelle idĂ©e, de faire n’importe quoi d’une façon diffĂ©rente toutes les minutes, toutes les heures, tous les jours. Chaque seconde de sa vie, c’Ă©tait une impression face Ă  lui-mĂŞme qui lui faisait exploser la tĂŞte pour ĂŞtre en Ă©tat de diffĂ©rence permanente. Je trouve ça incroyablement admirable. Il a vraiment mis Ă  l’œuvre de faire le vieux rĂŞve surrĂ©aliste et d’une façon personnelle, violente, courageuse. Il signait par exemple des toiles blanches, il savait que ça allait dĂ©valoriser son Ĺ“uvre, c’Ă©tait une horreur Ă©conomique et stratĂ©gique totale mais il faisait ça pour faire rĂ©agir, pour bouger. C’est un personnage vraiment fascinant. Il a travaillĂ© aussi son image comme une image de fiction, une caricature de lui-mĂŞme comme pour Ă©viter les critiques. C’est une façon un peu bizarre de se protĂ©ger qui a pour rĂ©sultat que tout se confond.

Dali a eu une vie exceptionnelle, ombrageuse aussi quand il s’agit des choses intimes, comme dans votre film, LibertĂ©, qui possède une rĂ©elle part de gravitĂ©, de profondeur privĂ©es…
Albert Serra: Oui. Cela a un rapport avec la sexualitĂ© très bizarre, très subversive aussi la vision de la femme selon Dali. Il avait toute une idĂ©alisation de Gala, son Ă©pouse, alors qu’on dit qu’il n’a peut-ĂŞtre jamais couchĂ© avec elle. Dali, c’est un monde vraiment unique quand il s’agit du dĂ©sir, des spĂ©cificitĂ©s d’un dĂ©sir qui ne connaĂ®t que la sublimation, la façon la plus Ă©trange hyper charnelle, et en mĂŞme temps hyper cristallisĂ©e. C’est très paradoxal aussi sa fascination pour la merde, pour la chair, pour les dĂ©tritus, pour les humeurs corporelles, les liquides, les animaux; la nourriture etc. C’est profondĂ©ment charnel, concret. Il dĂ©testait par exemple les Ă©pinards Ă  cause de leur cĂ´tĂ© amorphe.

Regarder une Ĺ“uvre d’art, une peinture ou un film, c’est tout voir autrement comme dans les Ĺ“uvres de Dali?
Albert Serra: Regarder un film, c’est l’oubli de soi. Tu dois imaginer que c’est quelque chose qui va apparaĂ®tre, qui va se crĂ©er en face de toi en temps rĂ©el. C’est ça le sens du cinĂ©ma, c’est fabriquer dans la multiplicitĂ© du temps du tournage, par la suite temps manipulĂ© dans le montage, la façon de le percevoir. C’est unique. Tu dois ĂŞtre lĂ  pour voir, accepter les images, et l’altĂ©ritĂ© qu’elles procurent. C’est ce que disait Karl Lagerfeld: «Moi je ne m’intĂ©resse plus Ă  moi-mĂŞme, je me connais dĂ©jĂ , alors je ne m’intĂ©resse qu’aux autres.» Il avait trois cents mille livres. C’Ă©tait un ĂŞtre incroyable. Quelqu’un a dit Ă  sa mort que c’Ă©tait un personnage tellement hors du commun qu’on n’aurait jamais pu l’imaginer dans un roman ou ailleurs! D’ailleurs sans lui, le monde a beaucoup moins d’intĂ©rĂŞt. Lagerfeld a vraiment vĂ©cu sa vie. Il avait de l’argent, du succès. Il Ă©tait vraiment un homme du temps prĂ©sent qu’il ne critiquait jamais, mĂŞme s’il Ă©tait très empreint par la richesse du passĂ© dans ces collections. Quand il est mort, j’ai Ă©tĂ© très triste alors que je ne l’ai jamais rencontrĂ©. Je le voyais parfois quand j’allais Ă  Paris dans la librairie Galignani. Lui, il reprĂ©sentait vraiment les valeurs de la vieille Europe. «Ce qui compte, c’est ce que tu peux emmener avec toi». C’est une phrase très simple de Lagerfeld qui achetait et revendait tout le temps des maisons afin de ne jamais rester attachĂ© Ă  quoi que ce soit. C’est formidable ce dĂ©tachement, cette façon de ne rien garder, tout en Ă©tant très gĂ©nĂ©reux. C’est très Ă©mouvant, très solitaire. Moi, je crois Ă  ça, je ne garde rien.

Lagerfeld, comme Dali, a vécu son grand amour de façon inhabituelle.
Albert Serra:
Avec Jacques De Bascher, il a poussĂ© la gĂ©nĂ©rositĂ© jusqu’Ă  s’Ă©carter bien qu’Ă©tant amoureux. Ça demande une discipline psychologique tellement forte, c’est peut-ĂŞtre la rigueur allemande appliquĂ©e Ă  la classe française, matinĂ©e de bienveillance italienne. C’est impressionnant. En tant que caractère espagnol je trouve ça incroyable, les espagnols sont tellement plus ouvertement passionnels. J’avais une fascination pour ça, pour la sublimation de cet amour pour De Bascher. Et c’est ça l’Europe, c’est tellement sophistiquĂ©, des mĂ©langes de caractères profonds ancrĂ©s dans des choses qui n’ont rien Ă  voir avec le capitalisme, des traditions qui viennent tellement de loin.

«Mes personnages ne sont pas sous l’astreinte de connards, de riches ou de puissants. C’est la fiction! C’est la jouissance avec des moyens Ă©tranges, parfois des parcours bizarres» ALBERT SERRA

LibertĂ© est aussi un grand film sur l’Europe, celle du siècle des Lumières qui fait un Ă©cho Ă©trange avec l’Europe actuelle.
Albert Serra: Le film contient l’utopie de l’Europe. C’est l’utopie la plus fascinante du monde. Quel est le rĂ´le du capitalisme dans cette utopie qui Ă©tait au dĂ©part plutĂ´t une utopie culturelle? Comment le capitalisme inĂ©vitable pourrait casser ou tuer cette utopie historique? L’Europe c’est ĂŞtre pour un prĂ©sent commun qui pourrait ĂŞtre valable, seulement le capitalisme de masse, de la sociĂ©tĂ© de consommation est arrivĂ©. Moi je ne crois qu’Ă  la fraternitĂ©. Le capitalisme super libĂ©ral, ça ne va pas aller, peut-ĂŞtre que ce n’est pas notre histoire, peut-ĂŞtre que nous ne serons jamais aussi riches que les États-Unis. Comment tu veux lutter avec ça? Warren Buffet, que j’adore, disait que l’union europĂ©enne doit ĂŞtre soit beaucoup plus solidaire, ou doit totalement se sĂ©parer. C’est Ă©vident que dans cette configuration actuelle, ça ne marche pas.

Et l’Europe de LibertĂ©?
Albert Serra:
C’est presque une Europe du passĂ©. C’est une Europe idĂ©alisĂ©e. C’est une Europe qu’on ne peut pas comparer parce qu’il y avait une super classe privilĂ©giĂ©e, et le reste, c’Ă©tait comme des esclaves. Ça n’a rien Ă  voir avec notre monde actuel, et, en mĂŞme temps, dans notre rĂŞverie, ça peut ĂŞtre une source d’inspiration car il y avait de grands Ă©changes intellectuels. Je ne sais pas si l’Europe de mon film est rĂ©elle. On est au centre du monde. Notre passĂ© est tellement riche, tellement sophistiquĂ©. Le libertinage par exemple c’est quelque chose tellement avancĂ© au niveau du droit des personnes, du droit du corps. Nous sommes des europĂ©ens dans cette idĂ©e d’avoir une pensĂ©e critique sur nous-mĂŞmes, parfois ça peut ĂŞtre dĂ©rangeant. Le capitalisme amĂ©ricain, par exemple, n’a pas de pensĂ©e critique autour de valeurs, il n’y a que l’argent qui l’unifie, qui donne de la force, et aussi il y a un patriotisme presque irrationnel.

Liberté est aussi un film très démocratique rien que par la représentation totalement égalitaire des corps humains de toutes sortes.
Albert Serra:
Ils sont tous très prĂ©sents avec la dignitĂ© totale que donne la fiction. Ils sont tous au cĹ“ur de la fiction. LĂ  c’est vraiment une autre loi. Mes personnages ne sont pas sous l’astreinte de connards, de riches ou de puissants. C’est la fiction! C’est la jouissance avec des moyens Ă©tranges, parfois des parcours bizarres. La fiction est une machine pour faire tomber les masques plus que dans la rĂ©alitĂ© parce que la rĂ©alitĂ© c’est tellement difficile, c’est confus, car tout le monde a des intĂ©rĂŞts. Dans la fiction, non! Le cinĂ©aste doit pour cela crĂ©er une fiction dĂ©sintĂ©ressĂ©e, une fiction honnĂŞte qui obĂ©it Ă  ses propres lois qui ne sont pas forcĂ©ment celles de la vie. Ça dĂ©range, ça provoque les gens d’une façon assez subtile. Alors quels sont les moyens pour lutter contre une fiction qui te dĂ©range? Ils n’existent pas! Tu dois accepter son existence en rĂ©alitĂ© parce qu’au fond elle existe malgrĂ© toi, mĂŞme malgrĂ© son propre crĂ©ateur parfois! Alors c’est très intĂ©ressant parce qu’elle gĂ©nère des rĂ©actions critiques qui rĂ©vèlent les obsessions des uns et des autres. Par exemple, on m’a dit : «Pourquoi on ne voit pas frontalement les organes sexuels masculins dans LibertĂ©? On les voit moins, alors que ceux des femmes on les voit plus clairement?» Je dis: «Ah oui?». Avec mon directeur de la photo, Artur Tort, qui Ă©tait Ă  cĂ´tĂ© de moi, on s’est regardĂ©s, on a trouvĂ© cette question bizarre parce que tu as des gros plans de pĂ©nis filmĂ©s pendant trois minutes, ou un autre plan oĂą un personnage soupèse un sexe masculin et dit: «Regardez!». C’est comme si ces images Ă©taient des fantĂ´mes alors. Peut-ĂŞtre que ce sont des images si dĂ©rangeantes qu’on ne les retient pas. Tout ce que je peux dire c’est que ce sont des images crĂ©Ă©es dans un dĂ©sintĂ©rĂŞt total et que la fiction a sa logique, qu’il n’y a pas aucun intĂ©rĂŞt idĂ©ologique derrière tout cela, mais un abandon rĂ©el, ce qui est, par dĂ©finition, la dĂ©finition de toutes les fictions honnĂŞtes!

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