Comme dans son dernier film, le passionnant Liberté, rencontrer Albert Serra, c’est se livrer à une discussion imprévisible en appliquant la stricte pensée du surréalisme de se laisser guider par le hasard, sans chercher à rien ordonner. Voici donc une version possible d’une interview avec sans doute le cinéaste actuel le plus précis, le plus abstrait/concret, et surtout le plus merveilleux dans le sens strict du terme. Un heure plus tard, cela aurait pu être des propos sur des thèmes totalement différents. Il est 18h, au festival de Cannes.

INTERVIEW: VIRGINIE APIOU (À CANNES) / PHOTO: ROMAIN COLE

Liberté, votre nouveau film, est-il un film chaos?
Albert Serra: Le chaos intervient dans tous mes tournages. C’est un élément essentiel. C’est un élément que je provoque simplement, d’une façon consciente. Par exemple, sur mon plateau, je génère de la rivalité entre les acteurs. Je ne fais pas de répétitions, mais plutôt ce que j’appelle des variations les plus poussées possibles de mes scènes, car j’aime le côté fatal, le côté «performance». Ainsi les mêmes séquences difficiles ont été jouées par des acteurs différents, car je ne sais pas à l’avance qui l’interprètera le mieux. Je crée de la concurrence. Les comédiens prennent ça comme des défis. J’y vais à fond. C’est des petites stratégies pour créer le chaos, provoquer de l’énergie qui peut ressortir dans des directions que je ne contrôle pas, même des directions qui vont contre moi, toujours avec l’obsession de tuer les éventuels clichés qui pourraient apparaître. C’est le chaos garanti! Évidemment, ça donne des côtés un peu explosifs parfois.

C’est-à-dire?
Albert Serra: Le chaos a pour conséquences aussi de faire surgir un anticlimax. Ça c’est un prodige que je suis en train de découvrir et de développer. Ça donne des atmosphères très intéressantes, ce qui n’est pas facile à gérer parce que l’anticlimax du point de vue image, ce n’est pas intéressant. Toutes ces réflexions, tu ne peux pas les rendre visuelles avec des méthodes conventionnelles, alors le chaos ça a été toujours pour moi, modestement, je le dis oui avec toute la modestie du monde, un élément idéal. D’ailleurs vous ne trouverez pas un réalisateur qui comme moi, a cet amour anarchique espagnol, cet amour sur mon plateau pour des gens qui se révoltent contre moi. Ça donne une tension supplémentaire toujours intéressante. Il y a pendant la fabrication de mes films cet amour un peu incertain, un peu risqué par exemple avec des monteurs que j’ai formé, et qui sont capables de rester en salle de montage jusqu’au martyr! Mais il faut dire aussi que moi j’ai tellement travaillé dans ma vie que j’irai au ciel! J’ai une espèce d’éthique de faire les choses bien, comme si c’était un devoir.

«Karl Lagerfeld disait: «Je n’ai rien appris de personne, seulement de mes propres erreurs». Moi, je pourrais dire un peu la même chose» ALBERT SERRA

En quoi le montage est-il une étape particulièrement déterminante pour votre film ?
Albert Serra: Je ne suis pas sentimental. Je fais mon devoir, celui de faire le meilleur film possible. C’est tout. Là je suis content. Je parle de ça d’un point de vue scientifique, avec la froideur, la patience qu’il faut quand pour le montage on est face à 300 heures de rushes. Travailler ça, ça demande beaucoup d’effort psychologiquement. C’est très dur parce qu’évidemment avec 300 heures, il y a des choses qui sont très mauvaises. Cependant il faut tout voir, tout vérifier, tout revérifier. C’est un processus très très difficile, très ennuyeux, très, très long, très dur, mais moi c’était mon rêve: travailler un peu comme un écrivain. Quand on fait un film on vous demande: combien de temps va-t-il durer? Deux heures? Trois heures? Aux écrivains, on ne dit pas: “Vous allez faire un roman de 200, 250 pages?” Non. Moi je ne me pose pas la question de la durée. Je commence, je travaille au temps présent. Il y a alors une distillation vraiment intense, très vivante. Un scénario est une chose qui a sa propre vie, sa propre logique. J’aime travailler cette matière, y introduire le chaos, une vie au temps présent qui va modifier l’œuvre, de ne pas travailler avec des objectifs déjà fixés auxquels tout le monde a déjà pensé, que tout le monde connait déjà. Comme pour un écrivain laborieux, quand la phrase ne sort pas bien faite tout de suite, je la retravaille de la façon la plus violente possible.
Au montage, donc, je commence par noter les time code de toutes les images que j’aime. Et cela peut être toutes sortes de choses: une expression sur un visage, la couleur d’une chaussure, une robe qui tombe de dos, trois minutes de dialogues, ou un mot, un seul mot. Ensuite j’oblige les monteurs à construire en incluant tous ces détails que j’aime, ce qui est bizarre car c’est une ordonnance inhabituelle. Il n’y a pas de volonté de donner des idées concrètes et donc il est impossible de créer des significations qui soient claires. Il n’y a que de l’arbitraire. C’est beau parce que comme je tourne avec le chaos, le choix est encore plus inconscient.
J’ai tellement d’années d’expérience avec les montages compliqués que je peux vous assurer qu’il n’y a pas dans le monde des réalisateurs qui peuvent manier autant de matériel extrêmement hétérogène au cœur d’un concept très fermé c’est-à-dire une fiction historique. Ce genre d’histoire est très codifiée. Il faut y mettre une force de présence qui soit pertinente tout en évitant les clichés. Parfois je fais des master class, je parle de montage, j’explique combien le montage, c’est comme des choses que tu apprends dans la vie avec souffrance, il n’y a pas de raccourci, c’est seulement avec la souffrance provoquée par les erreurs qu’on apprend. Karl Lagerfeld disait: «Je n’ai rien appris de personne, seulement de mes propres erreurs». Moi, je pourrais dire un peu la même chose car je n’ai jamais étudié le cinéma, en plus je considère le cinéma beaucoup plus inférieur comme discipline artistique que la littérature. Parfois je rencontre des écrivains que j’aime beaucoup qui sont fascinés par mon travail et ma vie, faire des films, avoir le contrôle d’une équipe, alors que moi je ne suis fasciné que par le travail d’écriture solitaire! Un écrit aussi court soit-il a pour moi plus de valeur que tous mes films, alors ça, ça me place dans une position comment dire, un peu détachée, d’où une ironie, mais ironie sincère qui parfois traverse mes images. Ce n’est pas un petit jeu absurde, ça fait partie de ma vie. Je suis devenu réalisateur pour le côté ludique de la fabrication des films. Je suis producteur aussi et parfois je considère que faire mes films en tant que producteur a plus de mérite que la qualité objective du réalisateur que je suis, parce qu’il faut trouver aussi le financement! Mes films ont à mes yeux une qualité particulière, fragmentaire, c’est mon petit apport personnel. Rendre possible en production ce type de films ça m’étonne tellement que je considère que je suis un producteur compétent.

Si on vous cite Pasolini et Buñuel, qu’est-ce que cela vous inspire?
Albert Serra: Pasolini, il travaillait peut-être sur un monde que peut-être j’ai connu dans ma jeunesse avec mes grands-parents. Je suis né à la campagne et le côté populaire je l’ai vraiment connu, le milieu paysan pauvre catalan, pas le prolétariat urbain. Mon grand-père ne lisait pas le journal mais il connaissait chaque nom d’outils qui n’existent plus, de lieux, il avait une mémoire ancestrale. Mes quatre grands-parents étaient paysans, l’un était même forgeron aussi. Toute mon enfance c’était avec les vaches même si ça peut paraître bizarre quand aujourd’hui on voit que mon univers c’est le cinéma. Mon grand-père, c’est très bizarre, s’est détruit la santé de façon obsessionnelle. Il voulait à tous prix cultiver de l’ail en grande quantité. Or il faut récolter l’ail à la main, le dos coupé en deux. Il avait une fascination pour le travail le plus dur. Puis il allait au marché le mercredi vendre sa récolte. C’est un monde totalement disparu. Aujourd’hui il n’y a plus que des petits bourgeois et ça me rend triste parce que j’ai connu ce respect, cette profondeur quasi religieuse où l’on avait des connaissances, des vies spirituelles ancestrales.

Et Buñuel?
Albert Serra: Mais Buñuel oui! D’abord il y a son ironie, sa fantaisie qui était très importante, sa manière de faire de la fiction comme réceptacle de tout ce qui n’est pas admissible dans la vie, c’est-à-dire l’injustice, l’abjection… Une croyance aveugle à ce droit à l’imagination, la fiction, ce lieu où tout est possible, tout est imaginable, tout doit être envisagé. Parfois il y a de l’ironie, parfois il y a de la cruauté. La fiction c’est fait pour nous confronter avec l’altérité, avec l’injustice. Si on ne permet pas à la fiction d’aborder tout ce que l’on veut, cela devient contre productif parce que ça casse une partie de notre vie et en cassant ça, je ne crois pas qu’on puisse améliorer le monde. Cela devient alors très dangereux car c’est très proche de la dictature, c’est le totalitarisme de la pensée. Le mal dans la réalité existe, la fiction nous permet de nous faire accepter que le mal fait partie du monde et de nous, et comme disait Machiavel: «Mon système fonctionne avec l’acceptation de gens qui ne sont pas bien.»
Alors Buñuel, son œuvre est très intéressante, il est resté toujours fidèle au surréalisme. Moi je l’adore! Peu de cinéastes ont atteint ce niveau-là de subversif. C’est un mot qui aujourd’hui sonne de façon très ambitieuse. Il ne faut pas l’utiliser en vain. C’est tellement sacré. Par exemple Tristana, c’est génial. C’est un des films le plus précis, le plus dur, le plus profondément espagnol mais en même temps universel. Tristana est plus visionnaire que Viridiana mais les deux sont magnifiques, Tristana avec sa jambe amputée, comme le moignon dans mon film Liberté… C’est tellement unique. Ce que j’adore, c’est que tu ne peux pas trouver une réalisateur qui l’a précédé ou influencé, et tu ne peux pas trouver non plus d’héritier. Il est tellement unique qu’il est incapable d’être influencé; et incapable de générer des disciples. Buñuel invente vraiment des mondes à part, totalement isolés, très difficiles à analyser.

Et entre Buñuel et Dali?
Albert Serra: Si je dois choisir entre Dali et Buñuel, je choisis Dali! D’abord parce qu’il est né à côté de chez moi. Je comprends profondément sa psychologie, sa personnalité. Je partage beaucoup de ses traits de caractère. Et puis il y a cette obsession qu’il avait pour ce vieux rêve du surréalisme de changer la vie. On l’entend dans les derniers entretiens à la radio qui sont publiés en France. Il reconnaît cette énorme pression qu’il s’est imposé pour cette idée de “changer la vie”, essayer d’être original, de penser une nouvelle idée, de faire n’importe quoi d’une façon différente toutes les minutes, toutes les heures, tous les jours. Chaque seconde de sa vie, c’était une impression face à lui-même qui lui faisait exploser la tête pour être en état de différence permanente. Je trouve ça incroyablement admirable. Il a vraiment mis à l’œuvre de faire le vieux rêve surréaliste et d’une façon personnelle, violente, courageuse. Il signait par exemple des toiles blanches, il savait que ça allait dévaloriser son œuvre, c’était une horreur économique et stratégique totale mais il faisait ça pour faire réagir, pour bouger. C’est un personnage vraiment fascinant. Il a travaillé aussi son image comme une image de fiction, une caricature de lui-même comme pour éviter les critiques. C’est une façon un peu bizarre de se protéger qui a pour résultat que tout se confond.

Dali a eu une vie exceptionnelle, ombrageuse aussi quand il s’agit des choses intimes, comme dans votre film, Liberté, qui possède une réelle part de gravité, de profondeur privées…
Albert Serra: Oui. Cela a un rapport avec la sexualité très bizarre, très subversive aussi la vision de la femme selon Dali. Il avait toute une idéalisation de Gala, son épouse, alors qu’on dit qu’il n’a peut-être jamais couché avec elle. Dali, c’est un monde vraiment unique quand il s’agit du désir, des spécificités d’un désir qui ne connaît que la sublimation, la façon la plus étrange hyper charnelle, et en même temps hyper cristallisée. C’est très paradoxal aussi sa fascination pour la merde, pour la chair, pour les détritus, pour les humeurs corporelles, les liquides, les animaux; la nourriture etc. C’est profondément charnel, concret. Il détestait par exemple les épinards à cause de leur côté amorphe.

Regarder une œuvre d’art, une peinture ou un film, c’est tout voir autrement comme dans les œuvres de Dali?
Albert Serra: Regarder un film, c’est l’oubli de soi. Tu dois imaginer que c’est quelque chose qui va apparaître, qui va se créer en face de toi en temps réel. C’est ça le sens du cinéma, c’est fabriquer dans la multiplicité du temps du tournage, par la suite temps manipulé dans le montage, la façon de le percevoir. C’est unique. Tu dois être là pour voir, accepter les images, et l’altérité qu’elles procurent. C’est ce que disait Karl Lagerfeld: «Moi je ne m’intéresse plus à moi-même, je me connais déjà, alors je ne m’intéresse qu’aux autres.» Il avait trois cents mille livres. C’était un être incroyable. Quelqu’un a dit à sa mort que c’était un personnage tellement hors du commun qu’on n’aurait jamais pu l’imaginer dans un roman ou ailleurs! D’ailleurs sans lui, le monde a beaucoup moins d’intérêt. Lagerfeld a vraiment vécu sa vie. Il avait de l’argent, du succès. Il était vraiment un homme du temps présent qu’il ne critiquait jamais, même s’il était très empreint par la richesse du passé dans ces collections. Quand il est mort, j’ai été très triste alors que je ne l’ai jamais rencontré. Je le voyais parfois quand j’allais à Paris dans la librairie Galignani. Lui, il représentait vraiment les valeurs de la vieille Europe. «Ce qui compte, c’est ce que tu peux emmener avec toi». C’est une phrase très simple de Lagerfeld qui achetait et revendait tout le temps des maisons afin de ne jamais rester attaché à quoi que ce soit. C’est formidable ce détachement, cette façon de ne rien garder, tout en étant très généreux. C’est très émouvant, très solitaire. Moi, je crois à ça, je ne garde rien.

Lagerfeld, comme Dali, a vécu son grand amour de façon inhabituelle.
Albert Serra:
Avec Jacques De Bascher, il a poussé la générosité jusqu’à s’écarter bien qu’étant amoureux. Ça demande une discipline psychologique tellement forte, c’est peut-être la rigueur allemande appliquée à la classe française, matinée de bienveillance italienne. C’est impressionnant. En tant que caractère espagnol je trouve ça incroyable, les espagnols sont tellement plus ouvertement passionnels. J’avais une fascination pour ça, pour la sublimation de cet amour pour De Bascher. Et c’est ça l’Europe, c’est tellement sophistiqué, des mélanges de caractères profonds ancrés dans des choses qui n’ont rien à voir avec le capitalisme, des traditions qui viennent tellement de loin.

«Mes personnages ne sont pas sous l’astreinte de connards, de riches ou de puissants. C’est la fiction! C’est la jouissance avec des moyens étranges, parfois des parcours bizarres» ALBERT SERRA

Liberté est aussi un grand film sur l’Europe, celle du siècle des Lumières qui fait un écho étrange avec l’Europe actuelle.
Albert Serra: Le film contient l’utopie de l’Europe. C’est l’utopie la plus fascinante du monde. Quel est le rôle du capitalisme dans cette utopie qui était au départ plutôt une utopie culturelle? Comment le capitalisme inévitable pourrait casser ou tuer cette utopie historique? L’Europe c’est être pour un présent commun qui pourrait être valable, seulement le capitalisme de masse, de la société de consommation est arrivé. Moi je ne crois qu’à la fraternité. Le capitalisme super libéral, ça ne va pas aller, peut-être que ce n’est pas notre histoire, peut-être que nous ne serons jamais aussi riches que les États-Unis. Comment tu veux lutter avec ça? Warren Buffet, que j’adore, disait que l’union européenne doit être soit beaucoup plus solidaire, ou doit totalement se séparer. C’est évident que dans cette configuration actuelle, ça ne marche pas.

Et l’Europe de Liberté?
Albert Serra:
C’est presque une Europe du passé. C’est une Europe idéalisée. C’est une Europe qu’on ne peut pas comparer parce qu’il y avait une super classe privilégiée, et le reste, c’était comme des esclaves. Ça n’a rien à voir avec notre monde actuel, et, en même temps, dans notre rêverie, ça peut être une source d’inspiration car il y avait de grands échanges intellectuels. Je ne sais pas si l’Europe de mon film est réelle. On est au centre du monde. Notre passé est tellement riche, tellement sophistiqué. Le libertinage par exemple c’est quelque chose tellement avancé au niveau du droit des personnes, du droit du corps. Nous sommes des européens dans cette idée d’avoir une pensée critique sur nous-mêmes, parfois ça peut être dérangeant. Le capitalisme américain, par exemple, n’a pas de pensée critique autour de valeurs, il n’y a que l’argent qui l’unifie, qui donne de la force, et aussi il y a un patriotisme presque irrationnel.

Liberté est aussi un film très démocratique rien que par la représentation totalement égalitaire des corps humains de toutes sortes.
Albert Serra:
Ils sont tous très présents avec la dignité totale que donne la fiction. Ils sont tous au cœur de la fiction. Là c’est vraiment une autre loi. Mes personnages ne sont pas sous l’astreinte de connards, de riches ou de puissants. C’est la fiction! C’est la jouissance avec des moyens étranges, parfois des parcours bizarres. La fiction est une machine pour faire tomber les masques plus que dans la réalité parce que la réalité c’est tellement difficile, c’est confus, car tout le monde a des intérêts. Dans la fiction, non! Le cinéaste doit pour cela créer une fiction désintéressée, une fiction honnête qui obéit à ses propres lois qui ne sont pas forcément celles de la vie. Ça dérange, ça provoque les gens d’une façon assez subtile. Alors quels sont les moyens pour lutter contre une fiction qui te dérange? Ils n’existent pas! Tu dois accepter son existence en réalité parce qu’au fond elle existe malgré toi, même malgré son propre créateur parfois! Alors c’est très intéressant parce qu’elle génère des réactions critiques qui révèlent les obsessions des uns et des autres. Par exemple, on m’a dit : «Pourquoi on ne voit pas frontalement les organes sexuels masculins dans Liberté? On les voit moins, alors que ceux des femmes on les voit plus clairement?» Je dis: «Ah oui?». Avec mon directeur de la photo, Artur Tort, qui était à côté de moi, on s’est regardés, on a trouvé cette question bizarre parce que tu as des gros plans de pénis filmés pendant trois minutes, ou un autre plan où un personnage soupèse un sexe masculin et dit: «Regardez!». C’est comme si ces images étaient des fantômes alors. Peut-être que ce sont des images si dérangeantes qu’on ne les retient pas. Tout ce que je peux dire c’est que ce sont des images créées dans un désintérêt total et que la fiction a sa logique, qu’il n’y a pas aucun intérêt idéologique derrière tout cela, mais un abandon réel, ce qui est, par définition, la définition de toutes les fictions honnêtes!

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