Le Chaos est fier de vous présenter le réalisateur Léo Karmann et la scénariste Sabrina B. Karine qui ont co-signé La Dernière Vie de Simon, un film merveilleux variant les tons et les émotions avec une aisance rare. Présenté au Festival de Gérardmer et en salles le 5 février.

INTERVIEW & PHOTO: PAUL HEBERT

Quelle est la genèse du projet?
Sabrina B. Karine: Le projet remonte à huit ou neuf ans maintenant. D’ailleurs, on s’amuse à dire que les acteurs enfants du film n’étaient pas encore nés quand on a eu l’idée… Avec Léo, on cherchait des idées de film qui nous touchent et qui nous ressemblent, où on pouvait assumer pleinement les références auxquelles on a été biberonnés pendant notre enfance, comme les films de Spielberg ou de Cameron, à la fois ludiques et populaires. Un jour, Léo m’appelle en me présentant l’idée d’un garçon qui a le pouvoir de changer d’apparence. Le concept de base, qui n’est plus dans le film aujourd’hui, reposait sur l’idée que ce même garçon croise un jour son double, comprenant ainsi qu’il avait changé d’apparence quand il était bébé, et qu’il ne savait finalement pas qui il était vraiment. Du coup, on a commencé à en discuter avec Léo et Marie-Sophie Chambon (réalisatrice de 100 Kilos d’étoiles), membre de notre collectif de scénariste «Les indélébiles», qui avait également un univers proche du fantastique. On a travaillé ensemble pendant à peu près un an, puis Marie-Sophie a décidé de quitter le projet, ayant une vision plutôt burtonienne et gothique de l’histoire, là où nous voulions quelque chose d’un peu plus léger et ludique.
Léo Karmann: Ce qui est intéressant, c’est que cette idée est vraiment devenue l’histoire du film à partir du moment où on a trouvé la métaphore. Avec Sabrina, nous sommes très friands de concepts fantastiques, mais il ne fallait pas que ce soit gratuit. Nous voulions une histoire qui soit justement à la hauteur du concept. En tant que spectateur, rien ne me déçoit plus qu’un film «high concept» avec une histoire décevante. Pour ne pas tomber là-dedans, il fallait trouver une métaphore. Tout est devenu très clair dans nos têtes quand nous avons décidé que le personnage de Simon serait un adolescent. En plus d’être potentiellement intéressante, notre idée pouvait désormais devenir émouvante. L’adolescence est l’âge où on a envie de devenir quelqu’un d’autre, mais où on a aussi envie d’être aimé. La question est de savoir si l’on peut être aimé en étant quelqu’un d’autre.

Vous évoquez les films de Spielberg et de Cameron comme des influences. Qu’est-ce qui vous plaît tant dans leur cinéma, et dans quelle mesure ils ont influencé l’écriture et la réalisation de votre film?
SK: On a d’abord voulu écrire une histoire qui nous ressemblait. On y cherchait ce qui nous touchait, et ce que ça pouvait raconter de nous. Concernant les références, on n’a pas essayé de «faire du Spielberg» ou de «faire du Zemeckis», mais nous nous sommes rendus compte que ces cinémas imprégnaient l’écriture du film. Sa structure se rapproche de celle d’E.T. par exemple, mais nous ne sommes pas partis d’E.T. pour l’écrire. Nous étions habités par ces oeuvres, mais à chaque fois les prises de consciences étaient a posteriori.
LK: Nous avons assumé notre ADN de spectateurs finalement. Moi, le film qui m’a donné envie de faire du cinéma, c’est Hook de Steven Spielberg. Je regarde ce film encore aujourd’hui, et je pleure de la première à la dernière minute. J’ai bien conscience que ce n’est pas son meilleur et qu’il y a plein de choses qui ne marchent pas dedans, mais ce film représente pour moi le plus clairement l’idée de vouloir nous transporter dans un autre monde et de nous y faire croire. Par rapport à La Dernière Vie de Simon, comme le film a mis beaucoup de temps à se faire, cela nous a permis d’une part de l’affiner, de le simplifier et de l’intensifier; et, d’autre part, d’assumer pleinement notre ambition de raconter une histoire à la mesure du cinéma que nous aimons. Je me souviens quand je suis sorti de la séance de Drive par exemple, j’ai compris qu’on pouvait raconter une histoire d’amour avec de simples échanges de regards. Eh bien, c’est ça qu’il faut faire: tout dire avec des images, et minimiser le plus possible la place accordée aux dialogues.
SK : Dans le scénario du film, il y avait pendant longtemps le personnage d’une scientifique voulant étudier le pouvoir de Simon. On avait beaucoup de retours mitigés, mais nous tenions à cette idée. Puis lorsqu’on a vu la première saison de Stranger Things, où il y avait aussi des personnages de scientifiques, nous avons eu un déclic, et nous avons compris que ce n’était pas ça que nous voulions faire. Nous jouions avec quelque chose que nous ne maitrisions pas, car ce n’était pas dans notre culture.
LK : Il n’y a pas d’«hommes en noir» en France. À chaque fois que quelqu’un tente de les représenter, on a le sentiment que ce ne sont qu’une pâle copie de ce qui se fait aux Etats-Unis. Notre objectif était d’assumer nos influences américaines, tout en les rapprochant de notre sensibilité française, et faire ainsi un vrai film français. Une fois que le scénario avait assuré la crédibilité des personnages, des émotions claires, et une logique presque naturaliste au cadre spatio-temporel du film, l’idée était ensuite d’introduire le fantastique et le merveilleux par la mise en scène. Nous ne voulions jamais oublier que le film était aussi un spectacle, que l’histoire était «bigger than life». En clair, notre objectif était de rappeler aux gens qu’on était au cinéma. Cela passe par l’histoire, les décors, la musique, le cadrage… Il fallait tout le temps amener du sens à l’image. Il y a une manière de jouer aussi. Les adolescents que nous mettons en scène ne parlent pas comme des adolescents. Ils parlent comme de jeunes adultes intemporels.

D’ailleurs, la mythologie fantastique du film s’incarne principalement par la mise en scène, et n’utilise les effets spéciaux numériques que de façon très ponctuelle.
LK: Bon, au départ on se dit quand même qu’on va avoir de l’argent pour mettre des effets spéciaux partout, et ensuite on se dit que ce qui est intriguant, c’est d’aller chercher l’intime. Ce qui nous intéressait, c’était de limiter les effets spéciaux afin qu’ils soient chiadés. Quand on a pas beaucoup d’argent pour faire un film, il faut se concentrer sur des moments clés. Stratégiquement, il fallait placer l’argent aux moments qui étaient importants aux yeux de la dramaturgie et de la narration. Quand on a commencé la production du film, il y avait même d’autres plans comportant des effets spéciaux que ceux qu’on peut voir dans la version finale. Nous avons choisi de garder ceux où le personnage de Simon montre son pouvoir, que ce soit à quelqu’un d’autre ou à lui-même, car ce sont les moments où la transformation a une vraie valeur émotionnelle, et pas seulement informative. Ce sont des moments clés du film. Et finalement, j’ai envie de dire tant mieux, car la contrainte mène à la création. C’était très intéressant de chercher à faire comprendre ces transformations sans vraiment les montrer. La suggestion est extrêmement importante. On nous a souvent demandé la raison pour laquelle on n’explique pas d’où vient le pouvoir de Simon. Or, ce qui nous intéresse là-dedans, c’est la métaphore, et je pense dans tous les cas que si on avait proposé une explication, elle aurait été toujours moins bonne que celles envisagées par les spectateurs. Il vaut mieux rester à l’essence de ce que l’on veut raconter plutôt que d’essayer de tout verrouiller partout.
SK: Pour rebondir là-dessus, ce que je trouve très intéressant dans la suggestion, c’est que les gens se projettent. Si on leur donne une explication, on ferme les choses. J’ai vécu une expérience intéressante lors du bouclage du scénario, qui prévoyait cinq ou six scènes en plus. Elles ont été tournées, et finalement coupées au montage. Je me suis alors posée la question de savoir si nous aurions pu les enlever du scénario, et je pense que non, car à ce moment-là on ne ressentait pas  visuellement certains enjeux. Il y avait par exemple quelques moments explicitant le fait que Simon voulait être adopté. Mais au montage, nous avons compris que la séquence où Simon voit les parents de Thomas depuis le dessous d’une table disait déjà tout, de façon très simple d’ailleurs. La puissance de son regard exprimait en un moment ce que nous voulions montrer en trois scènes.

Puisqu’on en revient à la question du scénario, peux-tu nous en dire plus sur ta méthode d’écriture, que tu as nommée toi-même la «structure émotionnelle»?
SK: On se concentre sur l’évolution consciente ou inconsciente du personnage. La principale question que nous nous posons est la suivante: pourquoi ce personnage a besoin de ce film? 
LK: Ou pour le dire autrement: quel est l’intérêt de faire vivre à ce personnage l’histoire du film? En quoi va-t-il ressortir du film en ayant compris quelque chose sur lui-même?
SK: On explore plusieurs couches de la psychologie du personnage, et cela nécessite d’ailleurs beaucoup de temps au moment de l’écriture. Nous pouvons faire une première version du scénario où nous nous focalisons sur un aspect spécifique du personnage, pour finalement se rendre compte que c’était trop. Mais du coup, nous capitalisons sur ce travail pour la version suivante. Tous les choix explorés mais non gardés dans le montage final sont en quelque sorte présents. Pour moi, un scénario est une matière organique, faite de choix, d’erreurs passées. Comme un être humain finalement.
LK: Les scènes supprimées dans telle ou telle version existeront toujours quelque part. Elles se ressentent dans les personnages. Chaque nouvelle version capitalise sur la précédente.
SK : Et souvent les premières versions ne sont pas bonnes (rires)! Elles sont trop didactiques, les choses sont trop en surface, et après elles descendent petit à petit, pour laisser apparaître d’autres enjeux.

Vous parlez du risque du didactisme, qui passe souvent par le dialogue. Or, dans votre film, les dialogues sont réduits au strict minimum, laissant une place plus importante à la mise en scène.
SK: C’était un enjeu à chaque nouvelle version du scénario. Nous nous disions à chaque fois qu’on préfèrait une musique ou un regard à un simple dialogue. Il ne faut pas que les dialogues expliquent ce que le personnage est en train de vivre. Je trouve ça plus intéressant quand un personnage n’a pas conscience de ce qui lui arrive.
LK: Carol de Todd Haynes nous a vraiment donné le déclic concernant la force du regard. C’est un film magnifique, car il prend le temps de montrer les choses, et d’instaurer un rythme qui nous permet de comprendre clairement la fascination du personnage. Ce qu’il y a entre les répliques compte autant que les répliques elles-mêmes. Les comédiens de notre film ont compris cet enjeux, et se sont notamment concentrés sur la façon de recevoir une réplique.
SK: C’est crucial pour l’émotion. Personnellement, renoncer à expliquer ce que j’avais envie de raconter était une grande étape, parce que je voulais que les gens sachent que j’avais bossé. Trop de films donnent des explications dont nous n’avons ni besoin ni envie. Ce qui fait qu’un film est universel, c’est justement le fait de ne rien expliciter, si bien qu’on peut le voir quinze fois et y voir quinze choses différentes.
LK: On utilise souvent l’image de la pierre jetée dans un lac, qui crée des ondes une fois qu’elle touche la surface de l’eau. Si tes dialogues expliquent trop, c’est qu’ils se concentrent trop sur les ondes, et oublient l’impact de la pierre, qui pourtant crée l’action.

Parlons des comédiens du film, qui impressionnent notamment en ce qui concerne les différentes incarnations de Simon. Comment avez-vous abouti à ce résultat ?
LK: Quinze comédiens ont incarné le personnage de Simon. On a commencé le travail avec Benjamin (Voisin) et Martin (Karmann), qui sont les deux apparences principales de Simon. Je les avais choisis en casting, puis je leur ai parlé du personnage, avant de les laisser travailler seuls pour qu’ils se connaissent mieux et qu’ils trouvent un juste milieu entre eux. À noter que c’est rare que Simon vive deux émotions similaires dans deux apparences différentes. À chaque fois qu’il change d’apparence, c’est à un moment où le film se charge d’une émotion particulière. Martin joue par exemple un Simon frustré, qui n’est pas à sa place, et Benjamin joue plutôt un Simon épanoui, qui retrouve sa place. Ils n’avaient presque jamais la même émotion à jouer, mais il fallait qu’ils trouvent une cohérence dans leur façon de se présenter au monde. Cela concerne la façon dont le personnage parle, la façon dont il marche, dont il se tient, etc. J’ai donc donné cette feuille de route à chaque comédien qui l’interprète. Mais la continuité est aussi assurée par la mise en scène, les costumes, la lumière, et par le scénario évidemment.

Vous avez co-fondé votre propre société de production, «A-Motion», spécialisée dans le développement de scénarios et avec laquelle vous avez co-produit La Dernière Vie de Simon. Qu’est-ce que cela vous a apporté? Est-ce là un moyen de répondre aux critiques que vous avez reçues pendant le développement du film?
SK : Ce n’était pas tant pour répondre aux critiques, que pour valoriser le temps de développement. Souvent, lorsqu’on se lance dans des projets un peu particuliers comme celui-ci, on trouve un producteur à la fin du développement. Nous voulions donc inclure ce moment dans la production du film. Mais nous avons également créé cette société afin de prolonger ce que nous faisons dans notre association «La Scénaristerie», soit mettre en relation de jeunes talents, repérer les projets qui ont un potentiel, et les accompagner dans le développement avec notre méthode.
LK: L’aventure de la coproduction du film a vraiment été très courte. Nous sommes arrivés en co-producteurs à la toute fin, et c’était plus une fleur que nous faisait Grégoire Debailly (producteur du film). La Dernière Vie de Simon représente tellement le cinéma qu’on a envie de faire que c’était important pour nous d’y placer A-Motion. On ne peut pas vraiment parler de coproduction pour celui-ci, mais pour les prochains, ce sera un plaisir d’en reparler dans une prochaine interview!

Allez-vous de nouveau collaborer ensemble sur un nouveau projet ?
LK: Pléthore (rires) !
SK: On était justement en train de travailler sur le prochain avant que tu n’arrives. Ce sera un biopic sur Mileva Marić, la première femme d’Albert Einstein. Elle et lui avaient découvert de nombreuses choses ensemble, notamment la théorie de la relativité. Ils se sont rencontrés à Polytechnique, lui avait 17 ans, elle 21 ans, et ont vécu une histoire d’amour tragique. Mileva était une grande mathématicienne, dont le rôle a été un peu oublié de l’histoire. À l’époque, de nombreux scientifiques, comme Poincaré par exemple, travaillaient sur la théorie de la relativité, mais butaient sur les mathématiques. Ce qu’Einstein avait que les autres n’avaient pas, c’était Mileva.
LK: On a écrit l’histoire ensemble, et je réaliserai le film. On change totalement de genre, mais il y a de vrais liens avec La Dernière Vie de Simon, notamment dans la fascination, et dans notre appétence pour le romanesque.
SK : Ce sera un plaisir de reparler de l’écriture de ce film, parce que le biopic, c’est un sujet en soi. On se dit que tout existe, mais il faut finalement tout reconstruire, tout se réapproprier. Cela fait maintenant cinq ans que nous travaillons dessus, et on a mis environ quatre ans à s’autoriser à fictionner les faits. Il faut être fidèle aux émotions qu’on a ressenties lorsqu’on a découvert cette histoire, et moins aux faits à proprement parler.

Allez-vous reprendre une équipe aussi jeune que celle de La Dernière Vie de Simon?
LK: Oui, enfin une équipe de la même génération que nous en tout cas. Nous avons tous grandi avec les mêmes films, on nous a tous répété que ce que nous voulions faire était impossible en France, et donc l’énergie qu’ils dégagent et la détermination dont ils font preuve sur le plateau nous font beaucoup de bien. Il y a un problème en France, et cela ne concerne pas que le cinéma, c’est qu’on ne fait pas vraiment dans le jeunisme. On fait plus confiance à quelqu’un qui a quarante ans que vingt. Et pour prendre mon cas, j’avais beau avoir fait six ou sept ans d’assistanat de mise en scène et connaître le plateau par coeur, j’étais toujours moins bien considéré qu’un réalisateur de quarante ans. On ne permet pas aux jeunes de faire des films, et je trouve ça franchement dommage, car ça nous prive de beaucoup de sujets que des réalisateurs plus âgés n’envisagent même pas! On aurait fait La Dernière Vie de Simon dans cinq ans, le film n’aurait pas été tourné de la même manière. J’espère qu’on gardera cette candeur encore longtemps. Elle fait partie des deux conseils de maître Spielberg: aborder n’importe quel film comme un premier film et aborder n’importe quel film comme si on avait treize ans. Il y a des sujets qu’on aborde plus à certains âges, et c’est important de le considérer.

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