Au Chaos, nous avions découvert Hlynur Palmason il y a deux ans avec un coup d’essai foudroyant comme le désir: Winter Brothers. Il nous revient avec un second film aussi fascinant, Un jour si blanc (en salles ce mercredi). C’est beau, c’est bizarre, c’est pour vous.

INTERVIEW & PHOTO: THEO MICHEL / TRADUCTION: CECILE KRYS

Comment est né le projet d’Un jour si blanc?
C’est toujours un peu difficile de savoir comment est né un projet. Mes projets naissent de beaucoup d’idées à la fois. Quand je travaille sur un projet, il y a toujours plein de choses qui s’accumulent et qui vont dans une direction. L’un des points de départ pour ce film-là, c’était la relation grand-père/petite-fille qui m’est très chère. Je voulais explorer ça. C’était une période de ma vie où j’étais en train de perdre mes grands-parents. Je pense que ce sentiment d’amour inconditionnel me touchait particulièrement à ce moment-là. C’était également un élément déclencheur. Mais il y en avait d’autres choses, aussi. C’est une fois que j’ai commencé à travailler sur le projet que tout a commencé à prendre forme et que la narration a commencé à émerger, à se développer.

Le récit est un peu plus classique que Winter Brothers.
C’est en écrivant, en faisant des recherches, en réfléchissant sur le casting etc., que l’histoire émerge progressivement. Mais je n’essaye jamais de concevoir à l’avance une narration. C’est toujours, je l’espère et c’est ce que je veux, une surprise à l’arrivée pour moi. Mes films sont comme une extension de ce que j’avais l’habitude de faire, mais j’espère qu’ils arrivent aussi à dépasser ça, à aller quelque part, à atteindre un ailleurs. Je ne veux pas qu’on ait l’impression que mes histoires se répètent.

Le manque d’amour est quand même le dénominateur commun de vos deux films.
Je suis intéressé par les habitudes basiques des humains, les choses primitives. Je suis naturellement intéressé par les relations familiales et, oui, je suis passionné par l’amour et le manque d’amour dans ces relations. Par exemple, dans Winter Brothers, je parle vraiment du manque d’amour, ou du besoin d’être vu, d’être désiré, d’avoir de l’intention. Mais avec ce film, je me suis intéressé à deux types d’amour différents. D’un côté, un amour inconditionnel, pur, et de l’autre, LE grand amour, suggérant au passage qu’entre aimer une personne et la haïr, il n’y a qu’un pas. Il y a du désir là-dedans, ça mêle plein de sentiments ambivalents; et je pense que j’ai voulu exploiter ces deux types d’amours, de passer de l’un à l’autre, de les confronter. Je pense que c’est en quelque sorte le cœur de Un jour si blanc.

Parlez-nous de cette enfant qui est la petite fille du protagoniste. Elle semble combler l’amour disparu; du moins, elle semble être une aide au deuil du personnage.
Ce personnage, c’est la prunelle de ses yeux, c’est la chose la plus importante, elle lui permet de rester sain d’esprit, elle représente en quelque sorte la pureté. Elle semble être la seule chose qui continue à aller bien. Je voulais que, dans les scènes où ils sont ensemble, les scènes soient naturelles et chaleureuses, pas sentimentales, ni trop dramatiques, mais juste que ce soit une compagnie appréciée, de beaux moments partagés. La manière dont ils se parlent, dont ils fonctionnent de concert, de façon naturelle, était importante pour moi.

L’acteur principal Ingvar Eggert Sigurðsson est exceptionnel.
C’est très important pour moi de savoir pour qui j’écris. Donc j’essaie de trouver les acteurs le plus tôt possible. Par exemple, j’ai écrit ce film pour Ingvar et je l’ai aussi écrit pour ma fille, Ída (NDR. Ída Mekkín Hlynsdóttir). Elle avait seulement cinq ans quand j’ai commencé à écrire, donc j’ai dû réécrire son rôle plusieurs fois, parce qu’elle avait neuf ans au moment du tournage. De cinq à neuf ans, c’est peu dire qu’il y a une grande transformation de l’enfant, donc j’ai dû repenser, réécrire son personnage. Pour moi, écrire pour quelqu’un que j’aime s’avère une très bonne façon de stimuler ma créativité, parce que quand on a ça, il y a une sorte d’étincelle, le sentiment de devoir réellement proposer quelque chose de bon.Je veux qu’ils aiment le projet, le scénario, et qu’ils voient la beauté, l’authenticité.

On retrouve dans votre film un troublant climat d’étrangeté déjà à l’œuvre dans Winter Brothers. C’est votre manière de raconter des histoires?
Climat d’étrangeté? C’est une expression intéressante! Les lieux dans lesquels je travaille me sont souvent familiers. Par exemple, l’endroit où j’ai réalisé ce film, c’est l’endroit où j’ai grandi, là où sont mes racines. Mais je pense que cette étrangeté est un moyen pour moi de produire de l’humour. Parce que, parfois, les films ont tendance à être trop dramatiques ou trop sentimentaux. Je pense que j’utilise l’humour pour aller à l’encontre de cette dimension. Je pense qu’il y a de la compassion et du doute dans l’utilisation de l’humour. Je pense que l’étrangeté vient de là: du fait de douter des choses et de rire des choses, de nous regarder en tant qu’être humain, d’un point de vue critique.

Il y a une très belle idée de mise en scène au début du film. Je pense au beau plan figurant le passage du temps, capturé à plusieurs moments de l’année. Comment avez-vous tourné ce plan?
J’avais trouvé une maison sur un emplacement que je voulais vraiment utiliser, mais je n’avais pas les autorisations pour tourner là-bas. En attendant de les obtenir, j’ai commencé à tourner devant sur le site. J’ai construit une petite base en béton et j’ai fait un trépied en fer, que j’ai soudé, et j’ai pris une caméra et quelques rouleaux de pellicule. J’ai filmé cet endroit pendant deux ans, tandis qu’on ne savait pas si le film allait se faire. Mais petit à petit le scénario était écrit, on a commencé le casting et on a fini par avoir les autorisations pour tourner à cet endroit, pour faire les travaux nécessaires dans la maison pour les besoins du film, changer les fenêtres et tout le reste. En plus, aujourd’hui je vis dans cette maison, alors…

Le fait de tourner durant autant de temps a pu laisser alterner différents degrés de lumière. C’est une belle manière de donner à voir le temps qui passe.
L’une des choses les plus belles au monde, je pense que ce sont les saisons. Une vie sans saison ne mériterait pas d’être vécue. J’aime vraiment tout à propos des saisons et je pense que je voulais faire ressentir comment le temps passe, l’évolution de la météo, le froid et le chaud, le jour et la nuit, la manière dont les choses meurent et reprennent vie. Tout cela est très intéressant, c’est pour ça que je voulais expérimenter cette évolution dans le film, et ne pas juste mettre un carton disant «Deux ans plus tard», je voulais donner à voir, à sentir le temps qui passe.

A ce propos, il y a une réelle économie narrative et visuelle dans vos films. L’espace devient comme un espace fantôme. Le temps semble s’étirer – ou du moins flotter – et nous voyons très peu de personnages. Je pourrais même ajouter que le décor ressemble à un espace halluciné, comment travaillez-vous la question de l’espace et du temps dans vos films?
C’est une bonne question. Le cinéma est un art qui parle du temps et de l’espace, il y a un certain nombre de minutes dans un film pour créer une expérience. Donc pour moi, le temps et le rythme sont les choses les plus importantes. Par ailleurs, j’ai essayé d’avoir le moins de personnages et de décors différents. J’ai besoin d’être concentré sur le film, de garder un certain contrôle sur le rythme et de ne pas avoir l’impression qu’il y a trop de bruit, trop de choses qui se passent, de quoi distraire le spectateur. Au lieu d’ajouter des choses, je pense que j’en enlève; au lieu d’avoir plusieurs routes, je n’en suis qu’une seule. C’est une forme de minimaliste. Vous voyez ce que je veux dire? C’est très important pour moi, et je crois que je le fais parce que je sens que je plonge profondément dans mon sujet, dans le cœur du sujet, plutôt que de trouver de nouveaux espaces et personnages qui feraient du «remplissage».

L’image est très travaillée, les plans très composés, tout regorge de sens. Vous êtes plasticien à la base, l’image semble être une obsession. Chez vous, c’est plutôt par les idées plastiques qu’émerge la possibilité d’un récit?
Je pense que les fois où le cinéma est au sommet de son art, là où il fonctionne le mieux, c’est quand on ne peut expérimenter le projet dans aucune autre forme. C’est comme si on pouvait dire «Ce film n’aurait jamais pu être une peinture, ni une sculpture, un livre, ou n’importe quoi d’autre». Et j’ai toujours été intéressé par ce genre d’idées. Mais je fais des choses où les formes d’art comme la musique, la peinture, la photographie, etc. inspirent mon processus de création. Donc quand je travaille, c’est toujours avec deux ou trois médiums en parallèle. Je pense que pour certaines personnes, c’est quelque chose de négatif, parce que ça éloigne du film en lui-même, de l’œuvre purement cinématographique. Mais pour moi, c’est une manière d’ajouter beaucoup au film. Ça me rend encore plus agressif, encore plus critique par rapport à ce que je fais. Et j’aime bien comment les idées peuvent entrer en confrontation, par exemple des séries de photographies sur lesquelles j’ai travaillé pendant des années ont finalement rencontré le projet du film Un Jour si blanc. J’aime cette rencontre, qui prend la forme d’un conflit qui devient la source de la créativité et finit par faire sens.

J’aimerais finir par évoquer la situation du cinéma dans votre pays. Comment va t-il?
Très bien. Vous savez, en Islande, on n’a commencé à faire des films que dans les années 1970. Aujourd’hui, je crois qu’on a de bons réalisateurs et nous devons nous soutenir parce que c’est un petit pays. A ce titre, je pense que le futur du cinéma en Islande est radieux. Il y a beaucoup de choses que nous n’avons pas faites, et beaucoup de choses que nous n’avons pas accomplies. C’est génial de se dire qu’il y a tant de choses devant nous.

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