La ressortie des Lèvres Rouges était une occasion rêvée pour rencontrer son réalisateur Harry Kümel, qui avait marqué le cinéma belge des années 70 avec son univers hors des clous. De Delphine Seyrig à Rambo (!), réflexions cinéphiles et souvenirs.

INTERVIEW & PHOTO: JÉRÉMIE MARCHETTI

On connaît surtout votre cinéma avec Malpertuis et Les lèvres rouges, mais le fait de verser dans le fantastique était plus pour vous une coïncidence qu’une passion?
Harry Kümel: Par hasard, ces deux films se sont suivis et ils étaient dans ce genre-là: avec Jean Ferry, on était déjà occupé à travailler sur le scénario de Malpertuis et c’était déjà une production en marche. Mais je suis un enfant de mon pays et c’est normal qu’on verse un peu plus dans le surréalisme que les autres pays limitrophes… mais alors surtout pas la France! Quand la France essaye de faire ça, c’est… sauf dans la littérature, où il y a de très beaux exemples. Le seul cinéaste français qui a réussi ça, c’est Franju: c’est un pléonasme de le dire mais c’est une exception unique! Je n’avais pas eu de contact direct avec lui, mais j’avais eu un intermédiaire, Jean Ferry, non pas sur son dernier film – qui était épouvantable – mais sur son avant dernier, La faute de l’abbé Mouret. J’avais une grande admiration pour lui: il n’y pas un seul cinéaste français capable de rivaliser avec lui maintenant. À l’époque peut-être, comme Claude Autant-Lara, qui était capable d’être très méchant. Mais c’est fini: on n’imagine plus faire des films comme ça aujourd’hui.

À l’époque des Lèvres Rouges, la femme vampire était partout dans le cinéma fantastique européen : chez Rollin, la Hammer… là aussi, il n’y avait aucune volonté de se rapprocher de tout ça?
Harry Kümel : Absolument pas. C’était la question des jeunes producteurs qui m’avaient engagé: “Fais nous quelque chose dans le style de ton premier film (Monsieur Hawarden), très Bresson/Dreyer“. C’était un joli film qui avait surtout rencontré un grand succès en Angleterre. Sans doute parce que les anglais sont capables de comprendre la représentation d’une émotion, et non l’émotion même. Mes producteurs voulaient un film commercial, mais dans ce style! Je leur ai dit que ce n’était pas possible: “Vas-y, trouve nous quelque chose avec du sexe et du sang”. C’était assez synthétique comme approche, il n’y avait pas de volonté véritable. C’est comme quand je fais une pub, j’y crois, sinon on fait une mauvaise pub. Si ça dépasse l’intention, qui n’est que de raconter une histoire, on a de la chance. Et j’en ai eu.

Delphine Seyrig, c’est une idée de casting qui s’est imposée très vite?
Harry Kümel: C’était une condition absolue! Et c’était un choix qui se tenait psychologiquement et commercialement. Les français dès qu’on parle commercial, ils poussent des cris d’orfraies… Et quand il est question d’argent en France, c’est comme si on parlait de pornographie, alors que le cinéma sans argent c’est impensable. Avec Delphine, je voulais ce contraste violent entre le genre et le côté très chic. Mais je savais qu’elle était très amusante. Elle n’avait pas froid aux yeux, c’était une vraie actrice.

J’ai toujours eu l’impression de voir dans sa Bathory une alternative un peu maléfique à son personnage de bonne fée dans Peau d’Âne… c’était quelque chose de recherché?
Harry Kümel: J’allais la chercher sur le plateau de Peau d’Âne et elle pleurait de rage, car elle ne trouvait pas ça…hum…. elle venait de faire cette scène avec Catherine Deneuve où elle lui salissait le visage, il fallait toujours la remaquiller. Quand on a deux comédiennes aussi différentes, ça n’enlève pas leur valeur mais il faut être très caméléon comme metteur en scène, et c’est très difficile de faire la balance. Demy ne pouvait pas. Delphine Seyrig était allée voir beaucoup de films de Marlene Dietrich, et elle me disait “Harry, je voudrais faire mon entrée dans l’hôtel comme Dietrich dans Angel, qu’elle rentre comme un coup de vent. Quand on a un bon comédien, il vous propose des choses. Les seules choses dont on discutait vraiment c’était les accents toniques, les pauses, les attitudes: des choses très techniques. Et c’était très agréable car c’était une actrice de théâtre, et les comédiens de théâtre on peut les diriger très techniquement. Elle savait que ce serait une représentation du cinéma: elle nous avait entendu parler Alain Resnais et moi de ce qu’on attendait. Pas de la réalité mais une reconstruction d’une idée du cinéma. C’est qu’il y avait derrière, et elle savait rendre ça. Par chance, la comédienne qui jouait sa suivante, par instinct, faisait de même. Par contre les deux autres ne comprenaient rien à rien. Celui qui incarnait le concierge savait très bien quel film on faisait : il était allemand et les allemands savent très bien faire la distanciation. Cependant, si j’avais l’âge que j’avais maintenant, je saurais qu’il faut varier ses approches, j’étais tout jeune et je n’avais pas de patience…

Une partie du casting était plus ou moins imposé par la production, c’est bien ça?
Harry Kümel: C’est plutôt la forme de la production, qui était partagée entre quatre pays, plus un financement américain. Ce qui fait que tout le monde a envoyé ses petits amis et ses petites amies. Dans le cas de l’Allemagne, c’était réussi au delà toute espérance. Dès que je l’ai vu (NDR. Andrea Rau), je me suis dis que ça allait être une grande star, mais malheureusement elle avait un mari épouvantable qui lui a tout interdit. J’ai vu d’autres cas comme ça de femmes qui, par un homme imbécile, n’ont pas suivi une carrière…ou par propre destruction. Delphine aurait pu être une plus grande star aux États-Unis mais elle était très anti-américaine comme beaucoup de français. Ça me paraissait incompréhensible.

Les lèvres rouges et Malpertuis ont été réalisé quasiment sur la même période. Cela n’a pas représenté une tâche trop difficile?
Harry Kümel: La seule difficulté au cinéma, c’est qu’on exécute pas exactement ce qu’on veut. C’est le grand problème des metteurs en scène. Je vous donne un exemple qui me pèse encore 50 ans après : les clefs des hôtels dans le temps, c’étaient de grandes poires en plastique transparentes, comme des larmes, et je les voulais dans le fond pour les scènes du concierge dans Les lèvres rouges, je leur disais “c’est ça que je veux”. Et ils se sont amenés avec de petites plaques en contreplaqués…et j’ai amené le “clac” en son direct pour montrer à quel point c’était mauvais. Sur une autre séquence, le producteur me disait “tu t’es rendu fou furieux parce que la pomme sur la table était verte et pas rouge, mais c’est quoi la différence ?” Je lui ai dit: “la pomme rouge c’est la pomme de Blanche-Neige !” Et il ne comprenait pas… Un film c’est comme de la musique, c’est comme un ensemble. Et c’est pour ça que le film tient encore le coup pour moi ! Beaucoup plus que Malpertuis, qui est un film très bancal, j’avais été trop ambitieux. Mais j’avais eu un excellent directeur photo pour l’atmosphère. Pour filmer les femmes, j’avais eu la chance d’avoir un admirable directeur photo hollandais sur Les lèvres rouges. Quand on a fait la restauration en Italie, les jeunes du labo venaient voir et levaient les bras au ciel : on ne photographie plus les films comme ça… Ils ne prennent pas leur temps aujourd’hui… là je viens de revoir à la télévision Rambo 2. Et il est photographié par l’un des meilleurs directeurs photo couleur qui n’est jamais vécu: Jack Cardiff. Bon Cosmatos c’est bon, c’est propre, ça ne casse rien, bref. J’ai un élève en Hollande, Martin Koolhoven, qui a fait Brimstone…un très bon cinéaste mais la photo de son film n’est pas vraiment juste. Et en revoyant Rambo 2 j’ai compris: chaque plan de Sylvester Stallone est un plan comme un plan de Marlene Dietrich ou de Greta Garbo. Tous les «mauvais» sont indifféremment photographiés et lui reçoit tout le paquet de la photo. Et c’est par ça qu’on l’accepte en tant que héros, pas seulement par ce qu’il fait: Cardiff l’avait compris. C’est ça qu’il faut montrer aux élèves de cinéma: rien que par la forme, vous montrez qui est le héros. Et ça s’est perdu, car aujourd’hui tous les plans se ressemblent…

Et vous ne pensez pas qu’on a perdu aussi un peu de cela avec le passage au numérique par exemple?
Harry Kümel: On fait exactement la même chose vous savez. C’est comme les gens qui préfèrent les vinyles, c’est de la foutaise, c’est de la fantaisie française ! C’est de l’intellectualisme, ça n’a pas de sens. On peut retrouver ce que le Technicolor faisait, parce que maintenant on peut contrôler chaque couleur séparément. Mais il faut faire attention, le moindre faux pas dans l’étalonnage produit des erreurs épouvantables, comme avec les films mal restaurés.

Après Malpertuis, vous avez réalisé Repelsteeltje, un petit film manifestement introuvable, avec Rutger Hauer…
Harry Kümel : C’était un film qu’on avait tourné à l’école du cinéma, c’était des exercices avec des étudiants d’Amsterdam. Et Rutger était quelqu’un que je connaissais, je l’avais dirigé dans mon premier film et il était tombé sur le sol de la table de montage comme on dit. C’était un très bon comédien et surtout un très très bon comédien comique, et hélas personne ne l’a jamais utilisé pour ça…

En 1978, vous avez réalisé Le paradis perdu, qui est un film vraiment surprenant et plus méconnu. On débute sur une scène de sexe très brutale, puis on s’engage dans une chronique sociale… et dès que le personnage féminin apparaît, on revient vers quelque chose d’irréel, de symbolique. Et on ne sait pas si cela va être une histoire d’amour, un thriller, une tragédie…
Harry Kümel: C’était un faux film flamand qui reprenait tous les clichés du cinéma belge de cette époque-là. Les femmes qui meurent dans les lacs et qui flottent sur l’eau comme Ophélie…et les gens avaient été fou furieux! Politiquement c’était méchant, même encore maintenant. Et c’est le film qui est le plus juste par rapport à ce que je voulais. Cette ambiguïté totale, cette impression de ne pas savoir très bien où on est. À l’origine je devais adapter le roman d’un auteur flamand, et ça ne s’est pas fait. Et puis il m’a proposé une autre histoire : je n’ai gardé que les noms…il en était fou furieux ! Les journalistes du pays ont reçu le film de manière hystérique, prétextant que le peuple flamand ne devait pas servir de pissoir. C’était juste un petit film, où je voulais prouver qu’en 16 mm, on pouvait donner l’impression d’un film en 35. Montrer qu’on pouvait faire le même effet d’une manière différente était ma seule ambition. La seule chose que j’ai exigé, c’est d’avoir un directeur photo anglais. Le producteur des Lèvres Rouges me disait “si tu l’avais fais en 35, ils auraient mieux compris!” Il n’avait pas tort, il y aurait peut-être eu plus ce côté conte de fées…il ne faut pas sous estimer la technique dans le cinéma. Dans le cinéma européen, ils s’en foutent. Et j’aimais beaucoup l’actrice, Willeke Van Ammelrooy, qui était une star hollandaise très populaire avec qui j’avais tourné un film pour la télévision: on s’était extrêmement bien amusé.

Après cela, vous vous êtes éloigné progressivement du cinéma…
Harry Kümel: J’ai donné beaucoup de cours. Mais après Le paradis perdu, je pense qu’ils ont senti que si je refaisais ce genre de film avec des moyens plus grands, ça ferait des histoires. Après Eline Vere, qui n’était pas mauvais mais bon…j’ai voulu faire un grand film belge sur l’histoire de la question royale, de Leopold III, de la guerre. J’ai eu un jeune écrivain avec lequel on a fait une satire à la façon du Billy Wilder de The Major & the Minor. Ça devait être un grand film de 3h : la dame qui dirigeait Kinepolis nous avait financé, elle rêvait d’un blockbuster belge…mais le film n’a pas passé les subsides. On nous a laissé faire et puis au moment de faire le film, on nous a dit “non”. Chez nous on pouvait pas faire ça. Je donne d’ailleurs toujours l’exemple qu’on ne pourrait plus refaire La traversée de Paris maintenant. Tout est géré par des bureaucrates…. Je dis toujours “les bureaucrates c’est comme les gènes: ils sont immortels et nous sommes les corps qui les portent”. Mais je reste toujours fâché par cette histoire.

Et aujourd’hui, il y a des choses au cinéma qui vous plaisent et s’éloignent de ce côté «bureaucratique»?
Harry Kümel : L’Ouest tombe en quenouille. C’est le cinéma asiatique qui monte. Regardez les films indiens, ils ont des merveilles: les films de Rajamouli comme Baahubali, les films télougou, de Bollywood. Et puis même si c’est une porte ouverte depuis longtemps, il y a la Corée bien sûr, le Japon… Et la Russie recommence ci et là, même sous une férule aussi surréaliste que celle de Poutine.

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