[INTERVIEW APICHATPONG WEERASETHAKUL]

0
901

Avant de rejoindre la Croisette pour présenter son nouveau long métrage Memoria, Joe était à Villeurbanne à l’occasion de son expo Periphery of the Night, monographie dédiée à la nuit, au rêve et au sommeil. Rencontre avec le maitre du doux chaos.

INTERVIEW: MORGAN BIZET

En parallèle d’une grosse actualité artistique, dont une sélection en Compétition à Cannes pour son nouveau film intitulé Memoria, Apichatpong Weerasethakul investit l’Institut d’Art Contemporain (l’IAC) de Villeurbanne du 2 juillet au 28 novembre 2021 avec Periphery of the Night, une monographie dédiée à la nuit, au rêve et au sommeil, registres si chers au cinéaste thaïlandais. C’est au beau milieu du dédale nocturne auquel Apichatpong Weerasethakul nous convie dans Periphery of the Night que je me rends compte à quel point l’univers du réalisateur thaïlandais m’avait manqué. Dans un monde à deux vitesses, coincé pour certains dans l’immobilisme des confinements stricts ou laxistes, et plongé pour d’autres dans l’angoisse d’un retour de l’épidémie, les vidéo-projections de Weerasethakul m’apparaissent comme salvatrices et m’immergent dans une forme de transe apaisée. C’est tout l’art de l’hypnose du réalisateur de Tropical Malady, qui entraîne le spectateur dans un entre-monde où cohabitent les êtres qui peuplent le monde: humains, animaux, arbres, plantes et fantômes. Des créatures, chimériques ou non, il est d’ailleurs possible d’en croiser quelques unes le long de la douzaine de salles plongées dans l’obscurité (excepté le couloir central à la blancheur incandescente) que comporte l’exposition. Des chiens errants rougeâtres projetés ça et là; des insectes de toutes sortes qui viennent gêner un auteur en pleine réécriture d’un rêve vécu la veille; des corps en surimpression formant des fantômes de cinéma.

Plus qu’une simple visite muséale, Periphery of the Night fait véritablement figure de «voyage au bout de la nuit». La scénographie est savamment pensée pour plonger le visiteur dans un état similaire à celui des dormeurs de Cemetery of Splendour. «The Palace», qui ouvre l’exposition, montre d’ailleurs sur fond de néons rouges des adolescents au seuil du rêve, sur le point de s’endormir, comme une invitation à les rejoindre. Plus loin, en faisant mes premiers pas dans le noir, je m’amuse encore du conseil que l’on m’a donné avant d’entamer l’expérience sensorielle: «Faites attention où vous mettez les pieds». Comme seuls repères dans cette nuit factice, les œuvres d’Apichatpong Weerasethakul guident mes pas, et je comprends un peu plus à chacun d’entre eux pourquoi l’artiste est devenu réalisateur. Le cinéma, ontologiquement lumineux, a besoin de l’obscurité, et donc de la nuit pour exister. Pour donner vie à ses visions, le cinéaste ne pouvait que faire des films. Periphery of the Night est une suite de rêves projetés. Qu’il s’agisse des «video diaries» peuplant le couloir central, pensés comme des errances visuelles ou des expérimentations formelles, ou bien de «Phantoms of Nabua» et ses silhouettes de footballeurs nocturnes tapant dans une balle en feu, toutes les œuvres exposées semblent présenter un autre état du monde, entre éveil conscient et sommeil profond. Cette ambivalence est d’ailleurs littéralement exprimée dans «Durmiente/async-first light», projection synchrone de deux films de Weerasethakul feignant le split-screen. Sur un premier écran on peut voir l’actrice Tilda Swinton en train de dormir sur le tournage de Memoria, qui semble rêver ce qui se passe sur l’autre écran, un montage d’images hypnotiques de foules, de spectateurs, bercées par la musique de Ryuichi Sakamoto et un poème d’Arséni Tarkovski (père de) lu par David Sylvian. A un moment, les deux films se rejoignent et communiquent, lorsqu’apparait sur le deuxième écran une succession d’enfants, d’adultes et d’animaux endormis.

Periphery of the Night se vit comme un complément aux films de Weerasethakul. De «Blue», doux rêve consumé par les flammes, à « Fireworks», où les formes (des statues dans un parc, des acteurs), et en quelque sorte le récit, émergent de la nuit grâce aux lumières produites par les explosions d’un feu d’artifice, les œuvres qui composent la monographie font l’effet d’appendices expérimentaux des films du maître thaïlandais. On retrouve d’ailleurs certains de ses acteurs fétiches et amis, tels que Jenjira Pongpas ou Sakda Kaewbuadee, qui semblent appartenir uniquement aux rêveries du cinéaste. En sortant de Periphery of the Night, j’ai l’impression de sortir d’une séance d’hypnose collective, ou encore d’une crise de somnambulisme. Le jour me ramène peu à peu parmi les vivants, les rétines toutefois imprégnées d’images hypnagogiques. Le trouble persiste lorsqu’on me mène dans un petit parc où siège un arbre qui parait importé de la jungle thaïlandaise. C’est ici que m’attend sur un siège Apichatpong Weerasethakul, avec lequel j’aurais la chance de m’entretenir une dizaine de minutes, autour d’un thé.

Cette année, vous êtes impliqué dans de nombreux projets artistiques en France. Entre cette exposition, la double sélection à Cannes (Memoria en Compétition Officielle et un segment du film collaboratif The Year of the Everlasting Storm en Séance Spéciale), et une rétrospective de vos films à l’Institut Lumière. Quel rapport entretenez-vous avec la France et la manière dont l’art est célébré dans ce pays?
Apichatpong Weerasethakul: Je me sens bien sûr connecté avec la vision de l’art en France. Par exemple, je me suis senti très à l’aise tout au long de mon travail avec l’équipe de l’IAC pour Periphery of the Night. Ils ont été très sensibles à mes œuvres et très ouverts aux différentes expérimentations que je leur ai proposées. Nous avons essayé de nombreuses variations de la monographie avant de trouver sa forme définitive. J’aime quand le cadre de travail n’est pas rigide, comme ça a été le cas ici.

Pourquoi avoir choisi le cinéma, ou plutôt les images en mouvement, comme expression de votre art et de votre sensibilité?
Je pense que c’est en raison du rapport entre le cinéma et le temps. Je suis très intéressé par le concept de «mémoire», qu’elle soit personnelle ou sociale. J’ai l’impression qu’un film, en enregistrant le temps, devient comme un corps. Cependant, il n’y a pas uniquement le temps contenu dans ce corps mais également le temps qui est perçu différemment en fonction du spectateur. C’est presque comme une personne qui grandit. Le cinéma est un art qui évolue en soi.

Vous filmez souvent de nuit, dans l’obscurité. On peut clairement y voir une référence au sommeil et aux rêves. Toutefois, le noir total est constamment contrebalancé par des sources de lumière telles que des néons, un feu ou un feu d’artifice, comme une mise en abyme de la projection cinématographique. Assimilez-vous cette dernière à un acte de rêve éveillé?
Exactement. Dans mon travail, je fais également référence à l’immatérialité de la lumière, qui se manifeste puis disparaît dans les ténèbres. Ce qui lie le cinéma à la magie, aux fantômes, et aux croyances. Je crois que je suis très intéressé par ces éléments depuis mon enfance.

Y-a-t-il un film qui vous a d’ailleurs marqué pendant votre enfance ?
Je dirais qu’il y a eu de nombreux films. Toutefois, il y en a un qui me vient en tête, il s’agit de Logan’s Run (L’Âge de cristal de Michael Anderson, sorti en 1976). Je me souviens avoir eu très peur de ce film, et en même temps d’avoir été fasciné. Bien sûr, je parle ici de mes premiers souvenirs de cinéma. Plus tard, j’ai été intéressé par d’autres types de films, jusqu’à ce que je finisse par découvrir ce qu’on appelle le cinéma expérimental. Cette découverte a eu un grand impact sur moi.

Avec Memoria, vous avez réalisé votre premier film en dehors de la Thaïlande. Quelles sont les raisons qui vous ont poussé à faire ce choix?
Il y a deux raisons à cela. Dans un premier temps, je dirais que je me suis enfermé dans une sorte de confort. J’avais l’impression de tout connaître. J’ai eu envie de me challenger en embrassant une nouvelle culture, et de nouvelles sensations. Et dans un second temps, pour une raison diamétralement opposée à la première, je ne peux malheureusement plus faire des films comme je l’entends en Thaïlande, en raison du coup d’état militaire et de la loi qui interdit de parler de la monarchie dans une œuvre d’art. J’ai dû me résoudre à ne plus m’exprimer, pendant au moins deux ans. Toutefois, j’étais vraiment heureux de tourner à l’étranger et de créer de nouveaux souvenirs.

Comment vous placez-vous en tant que réalisateur au sein de l’industrie cinématographique thaïlandaise?
Bien sûr, je vis en Thaïlande et mes films sont les reflets de mon environnement, mais je ne pense pas représenter l’industrie cinématographique thaïlandaise, et je ne crois pas être semblable aux réalisateurs thaïlandais. En réalisant Memoria en Colombie, j’avais l’impression d’être dans un endroit plus ouvert. Puis j’ai réalisé que le monde entier était connecté et petit… Petit, certes mais riche. Riche en souvenirs, en similarités, en souffrances…

En tournant Memoria, vous avez découvert que vous pouvez projeter votre vision et votre sensibilité dans le monde entier.
Oui. A la fin, il n’est plus question que de moi, vous voyez. Il s’agit de mon point de vue. Les frontières disparaissent et n’ont plus d’importance.

LAISSER UN COMMENTAIRE

S'il vous plaît entrez votre commentaire!
S'il vous plaît entrez votre nom ici