Avec Une affaire de famille, Hirokazu Kore-eda a – enfin – décroché une Palme d’or. La récompense suprême, le Graal. Alors qu’il tourne actuellement son nouveau long métrage La Vérité avec Catherine Deneuve et Juliette Binoche (#Palmedor2019), on a eu envie de savoir s’il était resté chaos.

INTERVIEW : ROMAIN LE VERN

Diplômé de l’Université de Waseda, vous avez rejoint la compagnie TV Man Union au début des années 90, pour laquelle vous avez de nombreux documentaires. Vous avez retiré quoi de cette période docu ?
Hirokazu Kore-eda: La notion d’effacement. Je pense vraiment avoir gardé le même positionnement, la même place que lorsque je réalisais des documentaires à mes débuts. J’essaye de ne jamais être intrusif, de ne pas intervenir, de poser la caméra à bonne distance. C’est une habitude que j’ai gardé du documentaire. Il n’est pas question de montrer quelque chose mais plutôt de me mettre à l’écoute. Je consacre toute mon attention à tout ce que disent les personnages, à tout ce qui se dit entre eux. En fonction des films, j’adopte une méthode différente. Sans doute que je reproduis des plans que j’ai vu dans d’autres longs métrages ayant nourri ma façon de travailler. Pour Still Walking, il était hors de question que je fasse des plans esthétisants. Je ne voulais être signifiant dans ma mise en scène, je préférais plutôt organiser une succession de plans ordinaires définissant le mieux possible les sentiments inhérents au quotidien. Et qui, malgré tout, mis les uns à la suite des autres, engendrent un équilibre, une harmonie. Pour revenir à votre question, si j’ai commencé par le documentaire, ce n’est pas par choix. Je n’ai jamais eu la velléité de tourner des documentaires. Moi, je voulais tourner des fictions, tout de suite. Malheureusement ça n’était pas possible tout de suite car la fiction nécessite la mobilisation d’un grand nombre de personnes. Le documentaire permettait de tourner vite et en équipe plus restreinte et ça nécessitait aussi moins de moyens. C’est par défaut donc, non par choix, mais ça m’a beaucoup apporté, ça m’a permis d’approfondir des sujets de société, sur l’éducation ou le SIDA par exemple.

Vous avez adapté un manga avec Notre petite sœur. Vous aimez les mangas?
Oui. J’avais envie avec Notre petite sœur que le spectateur ait l’impression de tourner un journal intime. Le titre original (Umimachi Diary) traduit bien cette idée. Une fois que l’on tourne une page, on a l’impression de passer une saison et que le temps a passé. Pour la majorité des japonais de ma génération, le manga est quelque chose de très important. Petit, j’ai été marqué par les mangas de Tezuka Osamu, un génie. A chaque fois que j’allais chez le coiffeur, des magazines mensuels ou hebdomadaires étaient disposés sur toutes les tables et ils contenaient des épisodes de manga et je les lisais avec avidité. C’est quand j’étais vraiment petit. Quand j’étais en primaire, j’étais fan de Doraemon. Ça a bercé toute mon enfance. Aujourd’hui, je suis toujours un amateur de manga. Chaque semaine, j’achète quatre magazines qui en contiennent. Je pense même que je lis plus de manga que je ne lis de livres. Evidemment, il existe des mangas très violents, mais ça n’est pas le cas de tout ce qui se produit au Japon. Il y a autant d’auteurs de mangas talentueux que de styles. Certains contiennent un univers vaste et grandiloquent qu’ils pourraient presque être comparés à un film Hollywoodien. D’autres tiennent plus de peintures subtiles du quotidien et se déroulent à moindre échelle. Ce sont ces derniers que je préfère.

Les droits de deux de vos films ont été achetés aux Etats-Unis. Vous n’avez jamais envisagé une carrière américaine?
On ne m’a jamais proposé de réaliser de films à Hollywood. En même temps, je crois que ça ne m’intéresse pas tellement. Il y a assurément d’excellents acteurs aux Etats-Unis. Tourner un  film indépendant là-bas, pourquoi pas.  Le problème, c’est que j’aime avoir la totale maîtrise de mon projet, de l’écriture du scénario au montage. Je veux tout faire moi-même, d’autant qu’il m’arrive fréquemment de réécrire le scénario en cours de tournage. Or je ne suis pas persuadé que ces méthodes soient autorisées à Hollywood. Vu la pression des syndicats aux Etats-Unis, je peux dire adieu au final-cut.

Quel est le premier film que vous avez vu au cinéma ?
Si mes souvenirs sont bons, j’ai vu en fait deux films pour la première fois au cinéma, le temps d’un double-programme : Pinocchio, le film d’animation de Walt Disney et Monte là-d’ssus (Robert Stevenson, 1961). La projection avait lieu dans une petite salle de cinéma, dans un quartier de Tokyo. Et je me souviens avoir été plongé dans l’obscurité et avoir entendu des gens rire à gorge déployée. La découverte du cinéma est venue progressivement. Enfant, j’aimais beaucoup lire. J’ai tout de suite eu envie d’écrire mes propres histoires. Alors je lisais essentiellement des romans d’aventure. Puis j’ai découvert la télévision et j’aimais beaucoup regarder des séries. L’image m’intéressait de plus en plus et quand je suis rentré à l’université, j’ai compris que je voulais devenir cinéaste. Ce qui m’a attiré, dans le cinéma, c’est la possibilité d’avoir ce rapport au texte et à l’image en même temps. Pendant mes études, j’ai découvert Les Nuits de Cabiria (Federico Fellini, 1957), un choc. Puis après Les 400 coups (François Truffaut, 1959), un second choc. Parallèlement à cette découverte du cinéma européen, je me souviens de ma découverte du cinéma japonais dans un cinéma un peu pourri dans lequel se retrouvaient les salariés qui sortaient tôt du travail et qui fumaient des cigarettes dans la salle. La salle de cinéma était improbable, il y avait une colonne en plein milieu, si bien que de certains fauteuils, on ne voyait plus l’écran… Des classiques du patrimoine japonais y étaient diffusés et c’est là que j’ai découvert des réalisateurs comme Mikio Naruse. Tout un pan de cinéma japonais passionnant, ce dont je n’avais pas spécialement conscience jusqu’ici. Il y a un souvenir qui me revient de cette époque-là, c’était au mois de mai, j’avais 19 ans et j’assiste à un double-programme spécial Kurosawa. Vivre (1952) et Un merveilleux dimanche (Kurosawa) étaient diffusés et j’ai un souvenir très fort de la projection du dernier dans cette salle. Ça raconte l’histoire tragique d’un couple au lendemain de la Seconde Guerre mondiale qui a pour rêve d’ouvrir un café et dont le rêve échoue. Deux personnages malchanceux et tout d’un coup, dans une scène, la femme qui est interprétée Chieko Nakakita se tourne vers le spectateur, l’apostrophe et l’implore: «s’il vous plaît, aidez-nous». A ce moment-là, les salariés qui regardaient généralement les films avec un intérêt relatif s’étaient mis à applaudir. Le personnage s’inclinait et disait merci beaucoup au spectateur. Je ne sais pas si d’un point de vue cinématographique, ce film possède un intérêt réel. Mais en tout cas, à ce moment-là, dans cette salle, ça a été une expérience étrange. Autant il est assez commun d’applaudir des acteurs de théâtre, autant au cinéma… Vivre est un film magnifique. Et là encore, les spectateurs à la fin de la séance ont applaudi. C’est mon plus beau souvenir de cinéma.

Vous avez assisté à des réactions surprenantes de la part de spectateur sur vos propres films?
Oui, lors de la projection de Tel père, tel fils au Festival de Cannes. Il y a une séquence où le père qui vit à Tokyo, le père de la famille la plus austère qui a récupéré son petit garçon biologique, voit ce dernier s’enfuir car il veut retourner dans sa famille adoptive. Il se déplace lui-même pour aller le chercher et là, la mère de la famille dit : «vous savez, si vous voulez, nous, on peut prendre les deux». Au moment où il va chez l’électricien pour récupérer son fils, la salle a applaudi. Comme pour dire au personnage, «bien fait pour toi». L’acteur Masaharu Fukuyama qui jouait le père était dans la salle. Il m’a confié, a posteriori que cette réaction du public lui avait fait quelque chose, touché que les spectateurs se souvenaient qu’une heure plus tôt dans le film, son personnage avait eu cette réplique de parfait égoïste.

Malgré vos sujets tragiques, il y a jamais de pathos. Comment vous faites?
Quand on filme des événements dramatiques, il faut savoir parfois intégrer un peu d’humour, de légèreté, parce que sinon, je ne pense pas que ce soit tenable. Je suis terriblement gêné par les films où le réalisateur essaye de nous faire pleurer: plus on attend de moi que je pleure, plus j’ai envie de résister à ça. C’est pas tant que je m’empêche le pathos, c’est que naturellement je ne suis pas inspiré par l’exhibition des sentiments. Le déballage, c’est pas mon truc.

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