On a beau ne pas ĂȘtre fan de son dernier long mĂ©trage Ma vie avec John F. Donovan (en salles le 13 mars), Xavier Dolan, 29 ans, reste un auteur plein de promesses et de ressources, donnant rĂ©ellement envie de voir de quoi son avenir sera fait.

PAR THEO MICHEL

Parole Ă  la dĂ©fense. C’est peu dire que Ma vie avec John F. Donovan nous a déçu mais l’on ne fera pas l’affront de balayer d’un revers de la main tout le cinĂ©ma de Xavier Dolan pour un seul film en-deçà des espĂ©rances. On tombe? Pas grave, on se relĂšve et on repart comme aux plus belles heures (ce que l’on attend de son prochain Matthias et Maxime, dĂ©jĂ  tournĂ© et prĂȘt). Et puis, allez donc trouver un cinĂ©aste ayant dĂ©jĂ  construit son univers (celui d’un Ă©ternel jeune homme sentimental, bariolĂ© de chansons pop, d’amours vives et fugaces, d’aphorismes), ses obsessions, ses thĂ©matiques Ă  mĂȘme pas trente ans. Ce qui frappe le plus chez lui, c’est sa cohĂ©rence stylistique. La quasi-totalitĂ© de ses films commencent par un visage: les yeux de Dolan lui-mĂȘme dans J’ai tuĂ© ma mĂšre, le visage d’une jeune femme dans Les amours imaginaires, une sĂ©rie de portraits en regard camĂ©ra dans Laurence Anyways, le visage de Diane dans Mommy et le visage de Louis dans Juste la fin du monde.

Le cinĂ©ma de Dolan est donc avant tout une sĂ©rie de portrait, de visage, de corps filmĂ©s de prĂȘt dans un tourbillon d’émotion et dans un mouvement de torsion. C’est aussi une explosion de couleurs, de frĂ©nĂ©sie sonore constituĂ©e de musique et de cris ; de bouches qui remuent, de larmes, de regards, de corps qui s’agitent, qui s’approchent puis s’éloignent, de personnages qui rient, qui chantent Ă  voix haute ou qui parlent Ă  voix basse. Certains n’arrivent pas Ă  parler (Kyla dans Mommy ou Louis dans Juste la fin du monde) ou d’autres n’arrivent pas Ă  se taire (la mĂšre dans J’ai tuĂ© ma mĂšre ou Juste la fin du monde). À travers sa filmographie nous pouvons tisser des liens, des signes et motifs rĂ©currents constituant l’identitĂ© Dolanienne entre splendeur et dĂ©chirure. Son cinĂ©ma est trĂšs vite devenu un laboratoire du visage, du portrait, qui vient constituer l’élĂ©ment central de son image – et finalement de son rĂ©cit. Nous retrouvons dans l’intĂ©gralitĂ© de son cinĂ©ma, l’abondance des plans rapprochĂ©s sur les visages. Mommy est le parfait exemple, avec son format carrĂ© laissant la place seulement pour le visage des personnages. Son cinĂ©ma a dĂ©jĂ  une identitĂ© propre aussi bien esthĂ©tique que thĂ©matique (l’intime, les obsessions sentimentales, la relation fils-mĂšre, l’absence du pĂšre, l’homosexualitĂ©, l’illusion et les secrets etc.). Mais son cinĂ©ma n’est rien d’autre qu’une sorte de portrait, celui d’un jeune cinĂ©aste en Ă©bullition. Se dessine ici une double idĂ©e du portrait : le portrait de ses personnages et le portrait du cinĂ©aste – dans une fusion intimiste.

GĂ©nie pour certains, faquin pour d’autres, Xavier Dolan est le parfait portrait du jeune cinĂ©aste mal-aimable. Son cinĂ©ma est aussi agaçant que merveilleux, filmant l’intime dĂ©chirant de ses personnages, mais aussi, et surtout, celle du portrait orgueilleux de lui-mĂȘme, venant raconter son passĂ©, ainsi que sa place de gĂ©nie prĂ©coce dans une industrie vampirisante. Ma vie avec John F.Donovan, son dernier film en date, parle parfaitement de cela; c’est ce qui le rend incroyablement excitant et c’est aussi ce qui divisera encore plus intensĂ©ment. Sa beautĂ© possible nait de cette jonction entre la notoriĂ©tĂ© et l’identitĂ©, dont traite le film, et son propre style qu’il assume depuis le dĂ©but. Aucun ne peut retirer Ă  ce cinĂ©aste son esthĂ©tique qu’il a su imposer trĂšs rapidement avec son goĂ»t pour son esthĂ©tique pop et ses effets de style tape Ă  l’Ɠil (certes), admirĂ© ou violemment dĂ©prĂ©ciĂ©. Une esthĂ©tique qui renvoie Ă  un certain mouvement cinĂ©matographique (si l’on considĂšre qu’il a existĂ©), celui de l’«esthĂ©tique publicitaire» (terme forgĂ© par la critique de l’époque) des annĂ©es 80, avec notamment Besson ou LĂ©os Carax en ligne de mire. Contrairement Ă  d’autres mouvements du cinĂ©ma, comme la nouvelle vague, «l’esthĂ©tique publicitaire» (ou «clippesque» pour d’autre) est avant tout un terme pĂ©joratif – tandis que les films sont plĂ©biscitĂ©s par le public. Raconter cela n’est pas anodin, puisque l’on retrouve aujourd’hui les mĂȘmes critiques de l’époque, «exercice de style», «un beau gratuit», pour parler du cinĂ©ma de Dolan.

Sa filmographie qui s’est trĂšs rapidement constituĂ©e (dĂ©jĂ  8 films Ă  son actif), tiraille une ambivalence entre une Ă©motion dĂ©vastatrice et la captation d’une vitalitĂ© de l’instant. Un cinĂ©ma qui prend parfois des tournures inattendues, comme Tom Ă  la ferme, un thriller anxiogĂšne aprĂšs avoir tournĂ© sa trilogie de l’amour impossible avec J’ai tuĂ© ma mĂšre, Les Amours imaginaires, Laurence Anyways. La mise en scĂšne ultra-intimiste de Dolan, avec son absence de profondeur de champ, est aussi un espace anxiogĂšne oĂč la lutte des personnages persiste. Dolan sublime l’impossible et le dĂ©risoire et fĂ©tichise le visage au sein de ses plans rapprochĂ©s. De film en film, les personnages-portraits de Dolan sont en quelque sorte le porte-parole du cinĂ©aste lui-mĂȘme – formant un jeu de miroir Ă©vident – oĂč la vĂ©ritĂ© du corps s’y incarne avant toute chose. Dans J’ai tuĂ© ma mĂšre, Les amours imaginaires et Tom Ă  la ferme, Dolan se met lui-mĂȘme en scĂšne oĂč il s’auto-filme – ce qui devient pour lui une façon bien profonde, sous la base de la catharsis, de faire corps avec son corps, la dĂ©couverte au fond, de soi-mĂȘme, ainsi que l’exorcisation de son spectre intĂ©rieur.

Pour Mommy, Dolan disait Ă  l’époque que le personnage de Steve Ă©tait «de loin mon personnage le plus autobiographique» : Il vient de moi, de la colĂšre que je ressens, de mon sang chaud Ă©gyptien. J’Ă©tais un enfant hyperactif, un ado extrĂȘmement violent». Et que, par ailleurs, «sa mĂšre Ă©tait au centre de ses impulsions crĂ©atives». Pour son dernier film, Ma vie avec John F.Donovan, Dolan poursuit son auto-fiction et disait lors de la prĂ©sentation du long mĂ©trage Ă  l’avant-premiĂšre parisienne, «J’ai voulu offrir le meilleur film. C’est le meilleur film que je puisse faire avec cette histoire, celle d’un enfant qui admire un artiste, un artiste qui vit dans cette industrie et qui se perd. Ce qui est incroyable c’est que la fiction rattrape la rĂ©alitĂ©. Je suis trĂšs fiĂšre du film. J’ai tout donnĂ© pour qu’il existe».

De cette question du personnage-porte-parole, dĂ©coule l’évidence Ă  laquelle la parole est le point nĂ©vralgique de ses films – aussi bien au niveau des silences et non-dits qu’au surplus d’expression, des cris et d’insultes. Elle est le moteur d’une sĂ©rie de sĂ©quence qui rythme la frĂ©nĂ©sie-lyrique oĂč l’émotion rĂšgne ainsi que la vĂ©ritĂ© enfouie des personnages. À ce propos, Juste la fin du monde y formait la synthĂšse avec ce huis-clos filmĂ©, de bout en bout, en plan rapprochĂ© – au plus prĂšs des visages. L’extrĂȘme beautĂ© de ce film rĂ©sidait dans la maitrise de l’ambivalence et de la connivence entre le mĂ©dium thĂ©Ăątral et cinĂ©matographique. Dolan a su s’emparer de la langue de Lagarce qui semble si peu cinĂ©matographique et proposer un vrai moment de cinĂ©ma. Le premier plan du film, sur l’oreille de Louis (l’ouĂŻe), venait annoncer tout le sujet du film : montrer la parole de l’amour familial que l’on se porte Ă  travers les Ă©ternelles querelles, et oĂč l’on dit malgrĂ© nous les rancƓurs qui parlent au nom du doute et de la solitude. Comme ses visages transpirant sous une chaleur Ă©touffante, le film nous laissait en apnĂ©e, oĂč le temps Ă©tait totalement suspendu et oĂč le dĂ©cor nous oppressait. À cet Ă©gard, Tom Ă  la ferme en Ă©tait le contre-pied et rendait compte du vide et de la froideur de l’espace. L’un comme l’autre, le cinĂ©aste s’intĂ©resse Ă  l’intĂ©rioritĂ© des personnages et la non-communication entre eux et du rapport au temps. Dans le premier cas, rĂ©sidait un paradoxe entre : la sensation que le temps Ă©tait totalement suspendu, arrĂȘtĂ©, au sein de la banalitĂ© d’une famille, le temps d’un aprĂšs-midi et de l’autre cĂŽtĂ© rĂ©sidait la sensation d’une course contre-la-montre sur la mort prochaine de Louis.

Dans le deuxiĂšme cas (Tom Ă  la ferme), le temps avait totalement disparu, venant retirer toutes les couleurs de ce dĂ©cor gelĂ©, brumeux, aspirĂ© de toute vie et lumiĂšre oĂč la mort planait sur cette ferme devenue un lieu fantomatique. La situation du portrait dans l’espace devient alors trĂšs importante, presque un objet. Le portrait est par dĂ©finition la reprĂ©sentation figĂ©e de quelque chose de vivant. Mais Ă  cette fixitĂ© du portrait rĂ©pond le mouvement de l’image cinĂ©matographique – et du mouvement de la camĂ©ra qui est bien prĂ©sent dans le cinĂ©ma de Dolan. La camĂ©ra chez lui tourne autour de ses personnages, se rapproche ou s’éloigne sans cesse. C’est en cela qu’on assimile le style visuel du cinĂ©aste Ă  celui du clip. Les mouvements de camĂ©ra sont lĂ  pour faire corps avec le portrait physique des personnages et sont l’occasion, d’une expĂ©rience sensorielle en dialogue avec le personnage lui-mĂȘme. Les moments oĂč la camĂ©ra est le plus mouvant et dynamique dans Juste la fin du monde, ce sont les souvenirs – oĂč le style-Dolan est Ă  son paroxysme proposant alors des moments fugaces de pure stylisation (ralenti, flou, mouvement…). Cela fonctionne Ă©galement dans la sĂ©quence fantasmĂ©e de Mommy oĂč la mĂšre s’imagine son fils diplĂŽmĂ©. La particularitĂ© de cette sĂ©quence – et de maniĂšre gĂ©nĂ©rale dans l’image des films de Dolan – est l’utilisation du flou comme marque de l’illusion et de souvenirs dans une certaine exactitude mĂȘlant joie et nostalgie. La mouvance du format dans Mommy ou dans Tom Ă  la ferme dĂ©voile ou ressert l’espace constitutif autour des personnages. Tout cela est mis en avant pour montrer l’omniprĂ©sence de la subjectivitĂ© des personnages et du rapport au portrait que Dolan filme.

Or il s’agit d’un objet assez ambigu, car son but est de reprĂ©senter quelque chose de vivant – c’est-Ă -dire un non-objet. Le vivant est donc le propre du portrait ; mais un vivant statique destinĂ© a perdurĂ© ; Ă  triomphĂ© le temps. Il y a donc une ambigĂŒitĂ© et un lien contradictoire entre ce qui est reprĂ©sentĂ© et ce que le portrait reprĂ©sente. Le portrait serait d’une certaine façon une prĂ©sence infinie. En somme, les films de Dolan triomphent toujours sur de l’espoir triste, mais de l’espoir quand mĂȘme. La dimension du regard chez Dolan embrasse l’image et ses personnages – dans la maniĂšre oĂč son univers diffuse autour de lui et se comprend Ă  partir de lui. L’entiĂšretĂ© de sa filmographie en est la dĂ©monstration ; tout est une question de regard. Laurence Anyways, parle au fond du regard et du «voir» comme le moteur du rĂ©cit. La sĂ©rie de plans rapprochĂ©s au dĂ©but du film, ou dans la fameuse scĂšne du couloir du lycĂ©e, sur des visages de spectateur, montre la rĂ©action des personnages Ă  la vue de Laurence, transsexuel. Dans Juste la fin du monde, l’action de voir est tout aussi importante, il s’agit pour les personnages d’essayer de se comprendre, sans dire un mot ou dans la suggestion et les non-dits. Un regard, un geste, une posture du visage Ă  la capacitĂ© de faire bousculer les interprĂ©tations et le savoir des personnages.

C’est en ce qui rĂ©side du portrait, pour sa sensibilitĂ©, son aptitude Ă  se dĂ©faire du superflu, mais Ă©galement de sa fragilitĂ©, que l’on aime son cinĂ©ma. Un auteur qui lutte contre le temps, le dĂ©sarroi et impose, par le biais de sa vision – oscillant entre la splendeur et le dĂ©chirement de soi – sa propre vĂ©ritĂ©: celui d’un homme qui n’a jamais cessĂ© d’ĂȘtre l’enfant qu’il a Ă©tĂ©, Ă©merveillĂ© par le cinĂ©ma et de ses modĂšles.

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