On a beau ne pas être fan de son dernier long métrage Ma vie avec John F. Donovan (en salles le 13 mars), Xavier Dolan, 29 ans, reste un auteur plein de promesses et de ressources, donnant réellement envie de voir de quoi son avenir sera fait.

PAR THEO MICHEL

Parole à la défense. C’est peu dire que Ma vie avec John F. Donovan nous a déçu mais l’on ne fera pas l’affront de balayer d’un revers de la main tout le cinéma de Xavier Dolan pour un seul film en-deçà des espérances. On tombe? Pas grave, on se relève et on repart comme aux plus belles heures (ce que l’on attend de son prochain Matthias et Maxime, déjà tourné et prêt). Et puis, allez donc trouver un cinéaste ayant déjà construit son univers (celui d’un éternel jeune homme sentimental, bariolé de chansons pop, d’amours vives et fugaces, d’aphorismes), ses obsessions, ses thématiques à même pas trente ans. Ce qui frappe le plus chez lui, c’est sa cohérence stylistique. La quasi-totalité de ses films commencent par un visage: les yeux de Dolan lui-même dans J’ai tué ma mère, le visage d’une jeune femme dans Les amours imaginaires, une série de portraits en regard caméra dans Laurence Anyways, le visage de Diane dans Mommy et le visage de Louis dans Juste la fin du monde.

Le cinéma de Dolan est donc avant tout une série de portrait, de visage, de corps filmés de prêt dans un tourbillon d’émotion et dans un mouvement de torsion. C’est aussi une explosion de couleurs, de frénésie sonore constituée de musique et de cris ; de bouches qui remuent, de larmes, de regards, de corps qui s’agitent, qui s’approchent puis s’éloignent, de personnages qui rient, qui chantent à voix haute ou qui parlent à voix basse. Certains n’arrivent pas à parler (Kyla dans Mommy ou Louis dans Juste la fin du monde) ou d’autres n’arrivent pas à se taire (la mère dans J’ai tué ma mère ou Juste la fin du monde). À travers sa filmographie nous pouvons tisser des liens, des signes et motifs récurrents constituant l’identité Dolanienne entre splendeur et déchirure. Son cinéma est très vite devenu un laboratoire du visage, du portrait, qui vient constituer l’élément central de son image – et finalement de son récit. Nous retrouvons dans l’intégralité de son cinéma, l’abondance des plans rapprochés sur les visages. Mommy est le parfait exemple, avec son format carré laissant la place seulement pour le visage des personnages. Son cinéma a déjà une identité propre aussi bien esthétique que thématique (l’intime, les obsessions sentimentales, la relation fils-mère, l’absence du père, l’homosexualité, l’illusion et les secrets etc.). Mais son cinéma n’est rien d’autre qu’une sorte de portrait, celui d’un jeune cinéaste en ébullition. Se dessine ici une double idée du portrait : le portrait de ses personnages et le portrait du cinéaste – dans une fusion intimiste.

Génie pour certains, faquin pour d’autres, Xavier Dolan est le parfait portrait du jeune cinéaste mal-aimable. Son cinéma est aussi agaçant que merveilleux, filmant l’intime déchirant de ses personnages, mais aussi, et surtout, celle du portrait orgueilleux de lui-même, venant raconter son passé, ainsi que sa place de génie précoce dans une industrie vampirisante. Ma vie avec John F.Donovan, son dernier film en date, parle parfaitement de cela; c’est ce qui le rend incroyablement excitant et c’est aussi ce qui divisera encore plus intensément. Sa beauté possible nait de cette jonction entre la notoriété et l’identité, dont traite le film, et son propre style qu’il assume depuis le début. Aucun ne peut retirer à ce cinéaste son esthétique qu’il a su imposer très rapidement avec son goût pour son esthétique pop et ses effets de style tape à l’œil (certes), admiré ou violemment déprécié. Une esthétique qui renvoie à un certain mouvement cinématographique (si l’on considère qu’il a existé), celui de l’«esthétique publicitaire» (terme forgé par la critique de l’époque) des années 80, avec notamment Besson ou Léos Carax en ligne de mire. Contrairement à d’autres mouvements du cinéma, comme la nouvelle vague, «l’esthétique publicitaire» (ou «clippesque» pour d’autre) est avant tout un terme péjoratif – tandis que les films sont plébiscités par le public. Raconter cela n’est pas anodin, puisque l’on retrouve aujourd’hui les mêmes critiques de l’époque, «exercice de style», «un beau gratuit», pour parler du cinéma de Dolan.

Sa filmographie qui s’est très rapidement constituée (déjà 8 films à son actif), tiraille une ambivalence entre une émotion dévastatrice et la captation d’une vitalité de l’instant. Un cinéma qui prend parfois des tournures inattendues, comme Tom à la ferme, un thriller anxiogène après avoir tourné sa trilogie de l’amour impossible avec J’ai tué ma mère, Les Amours imaginaires, Laurence Anyways. La mise en scène ultra-intimiste de Dolan, avec son absence de profondeur de champ, est aussi un espace anxiogène où la lutte des personnages persiste. Dolan sublime l’impossible et le dérisoire et fétichise le visage au sein de ses plans rapprochés. De film en film, les personnages-portraits de Dolan sont en quelque sorte le porte-parole du cinéaste lui-même – formant un jeu de miroir évident – où la vérité du corps s’y incarne avant toute chose. Dans J’ai tué ma mère, Les amours imaginaires et Tom à la ferme, Dolan se met lui-même en scène où il s’auto-filme – ce qui devient pour lui une façon bien profonde, sous la base de la catharsis, de faire corps avec son corps, la découverte au fond, de soi-même, ainsi que l’exorcisation de son spectre intérieur.

Pour Mommy, Dolan disait à l’époque que le personnage de Steve était «de loin mon personnage le plus autobiographique» : Il vient de moi, de la colère que je ressens, de mon sang chaud égyptien. J’étais un enfant hyperactif, un ado extrêmement violent». Et que, par ailleurs, «sa mère était au centre de ses impulsions créatives». Pour son dernier film, Ma vie avec John F.Donovan, Dolan poursuit son auto-fiction et disait lors de la présentation du long métrage à l’avant-première parisienne, «J’ai voulu offrir le meilleur film. C’est le meilleur film que je puisse faire avec cette histoire, celle d’un enfant qui admire un artiste, un artiste qui vit dans cette industrie et qui se perd. Ce qui est incroyable c’est que la fiction rattrape la réalité. Je suis très fière du film. J’ai tout donné pour qu’il existe».

De cette question du personnage-porte-parole, découle l’évidence à laquelle la parole est le point névralgique de ses films – aussi bien au niveau des silences et non-dits qu’au surplus d’expression, des cris et d’insultes. Elle est le moteur d’une série de séquence qui rythme la frénésie-lyrique où l’émotion règne ainsi que la vérité enfouie des personnages. À ce propos, Juste la fin du monde y formait la synthèse avec ce huis-clos filmé, de bout en bout, en plan rapproché – au plus près des visages. L’extrême beauté de ce film résidait dans la maitrise de l’ambivalence et de la connivence entre le médium théâtral et cinématographique. Dolan a su s’emparer de la langue de Lagarce qui semble si peu cinématographique et proposer un vrai moment de cinéma. Le premier plan du film, sur l’oreille de Louis (l’ouïe), venait annoncer tout le sujet du film : montrer la parole de l’amour familial que l’on se porte à travers les éternelles querelles, et où l’on dit malgré nous les rancÅ“urs qui parlent au nom du doute et de la solitude. Comme ses visages transpirant sous une chaleur étouffante, le film nous laissait en apnée, où le temps était totalement suspendu et où le décor nous oppressait. À cet égard, Tom à la ferme en était le contre-pied et rendait compte du vide et de la froideur de l’espace. L’un comme l’autre, le cinéaste s’intéresse à l’intériorité des personnages et la non-communication entre eux et du rapport au temps. Dans le premier cas, résidait un paradoxe entre : la sensation que le temps était totalement suspendu, arrêté, au sein de la banalité d’une famille, le temps d’un après-midi et de l’autre côté résidait la sensation d’une course contre-la-montre sur la mort prochaine de Louis.

Dans le deuxième cas (Tom à la ferme), le temps avait totalement disparu, venant retirer toutes les couleurs de ce décor gelé, brumeux, aspiré de toute vie et lumière où la mort planait sur cette ferme devenue un lieu fantomatique. La situation du portrait dans l’espace devient alors très importante, presque un objet. Le portrait est par définition la représentation figée de quelque chose de vivant. Mais à cette fixité du portrait répond le mouvement de l’image cinématographique – et du mouvement de la caméra qui est bien présent dans le cinéma de Dolan. La caméra chez lui tourne autour de ses personnages, se rapproche ou s’éloigne sans cesse. C’est en cela qu’on assimile le style visuel du cinéaste à celui du clip. Les mouvements de caméra sont là pour faire corps avec le portrait physique des personnages et sont l’occasion, d’une expérience sensorielle en dialogue avec le personnage lui-même. Les moments où la caméra est le plus mouvant et dynamique dans Juste la fin du monde, ce sont les souvenirs – où le style-Dolan est à son paroxysme proposant alors des moments fugaces de pure stylisation (ralenti, flou, mouvement…). Cela fonctionne également dans la séquence fantasmée de Mommy où la mère s’imagine son fils diplômé. La particularité de cette séquence – et de manière générale dans l’image des films de Dolan – est l’utilisation du flou comme marque de l’illusion et de souvenirs dans une certaine exactitude mêlant joie et nostalgie. La mouvance du format dans Mommy ou dans Tom à la ferme dévoile ou ressert l’espace constitutif autour des personnages. Tout cela est mis en avant pour montrer l’omniprésence de la subjectivité des personnages et du rapport au portrait que Dolan filme.

Or il s’agit d’un objet assez ambigu, car son but est de représenter quelque chose de vivant – c’est-à-dire un non-objet. Le vivant est donc le propre du portrait ; mais un vivant statique destiné a perduré ; à triomphé le temps. Il y a donc une ambigüité et un lien contradictoire entre ce qui est représenté et ce que le portrait représente. Le portrait serait d’une certaine façon une présence infinie. En somme, les films de Dolan triomphent toujours sur de l’espoir triste, mais de l’espoir quand même. La dimension du regard chez Dolan embrasse l’image et ses personnages – dans la manière où son univers diffuse autour de lui et se comprend à partir de lui. L’entièreté de sa filmographie en est la démonstration ; tout est une question de regard. Laurence Anyways, parle au fond du regard et du «voir» comme le moteur du récit. La série de plans rapprochés au début du film, ou dans la fameuse scène du couloir du lycée, sur des visages de spectateur, montre la réaction des personnages à la vue de Laurence, transsexuel. Dans Juste la fin du monde, l’action de voir est tout aussi importante, il s’agit pour les personnages d’essayer de se comprendre, sans dire un mot ou dans la suggestion et les non-dits. Un regard, un geste, une posture du visage à la capacité de faire bousculer les interprétations et le savoir des personnages.

C’est en ce qui réside du portrait, pour sa sensibilité, son aptitude à se défaire du superflu, mais également de sa fragilité, que l’on aime son cinéma. Un auteur qui lutte contre le temps, le désarroi et impose, par le biais de sa vision – oscillant entre la splendeur et le déchirement de soi – sa propre vérité: celui d’un homme qui n’a jamais cessé d’être l’enfant qu’il a été, émerveillé par le cinéma et de ses modèles.

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