A priori, il n’y a rien d’opportuniste dans le sujet de Mank, le nouveau film de David Fincher, qui revient sur des évènements datant d’il y a presque un siècle: soit la contribution d’Herman J. Mankiewicz, dans des conditions controversées, au scénario de Citizen Kane, le premier long métrage d’Orson Welles. Le projet remonte à 1997. Juste après The Game, David Fincher voulait adapter ce scénario écrit par son père Jack, mais il tenait absolument à le tourner en noir et blanc, ce qui était impensable pour le studio. Aujourd’hui, Fincher est en position de force: il vient de produire Manhunter (dont il a réalisé quatre épisodes) pour Netflix, avec un succès d’estime suffisant pour lui permettre d’enchaîner avec la proposition de son choix. Il en profite pour ressortir ce vieux projet qui rend hommage à son père, mort entre-temps en 2003. Le sujet repose sur une hypothèse défendue par la critique Pauline Kael, qui affirmait que le seul véritable auteur de Citizen Kane était le scénariste Herman J. Mankiewicz. Dans son essai fleuve (30 chapitres!) publié en deux parties dans le New Yorker en 1971, elle décrit avec une incroyable profusion de détails le contexte de l’époque, et l’apport du scénariste à ce qui allait être considéré comme le plus grand film américain de l’Histoire.

L’histoire est racontée avec une rigueur factuelle (Jack Fincher était journaliste) que le cinéaste cherche à traduire de façon lisible aussi bien dans le choix des comédiens que dans les moyens technique utilisés. Il a beau chercher à reproduire l’expérience du cinéma tel qu’il était pratiqué à l’époque, il a quand même tourné en numérique et au format scope. Sa volonté d’utiliser la profondeur de champ (notamment dans la scène du zoo) l’oblige parfois à recourir à des vieux procédés oubliés comme la nuit américaine. Il s’est même autorisé quelques frivolités, comme de simuler les «trous de cigarettes» qui annoncent les changements de bobine, trahissant le même fétichisme nostalgique que Tarantino qui rajoutait des fausses rayures sur Boulevard de la mort pour évoquer les doubles programmes d’exploitation des années 70.

A défaut d’opportunisme, on peut trouver une forme de pertinence à évoquer les années 30, conformément à la tendance actuelle à établir un lien (assez inquiétant) entre cette époque et la nôtre. De ce point de vue, deux séries se rapprochent de Mank, même si leurs tonalités varient: The Plot Against America de David Simon et Ed Burns, est une dystopie située à la fin des années 30 qui fait un parallèle évident avec la dérive trumpienne contemporaine. Il y a aussi la série Hollywood de Ryan Murphy et Ian Brennan, qui est également une dystopie, mais à l’envers, dans la mesure où les gentils triomphent. Y sont évoquées, à la façon de Kenneth Anger dans Hollywood Babylon, les luttes de pouvoir au sein des studios de l’époque, sur fond de ragots qui faisaient les choux gras des chroniqueuses de la presse Hearst. Nous y voilà. Mais cette vision trash s’oppose à l’approche journalistique de Pauline Kael, qui a enquêté intensivement pour appuyer sa théorie, et du même coup dresser un état des lieux aussi précis que possible des studios hollywoodiens. Manifestement, l’approche de Fincher fait partie de la deuxième catégorie, et s’inscrit dans la lignée de ses films inspirés de faits réels comme Zodiac et Social network.

De la part de l’auteur de Seven et Fight Club, c’est assez gonflé, parce qu’un tel sujet vise a priori un public limité, d’autant que ses parti pris rigoureux (tournage en noir et blanc, son mono d’époque) n’ont rien pour rameuter les consommateurs de films de super héros. En fin de compte, Mank est loin d’être austère: il est fluide et passionnant, visuellement somptueux, magistralement dirigé et interprété, rempli de séquences mémorables, et sa densité demande plus d’une vision pour faire le tour de ce qu’il a à dire. Quant à ce qu’il ne dit pas, il laisse au spectateur le soin de remplir les blancs, ce qui est une invitation à revisiter quelques films et à relire quelques textes.

MANK STORY (À LIRE APRES AVOIR VU LE FILM)

Dans sa structure, Mank alterne deux strates temporelles. L’une retrace au présent la période de 60 jours durant laquelle Mankiewicz a écrit le script dans un ranch de Victorville, à 130km de Los Angeles, accompagné d’une gouvernante et d’une secrétaire chargée d’écrire sous sa dictée. Il recevait quelques visites de John Houseman, le producteur de Welles, qui vérifiait l’avancée du travail et surtout la sobriété de Mank, par ailleurs immobilisé dans un plâtre à la suite d’un accident de voiture. Cette période est ponctuée de flash-backs évoquant les épisodes de la carrière de Mank qui ont abouti à ce moment où, au bord de tout perdre, il reçoit la proposition inespérée de Welles.

On le voit avec ses amis écrivains qu’il a fait venir de New York (y compris son frère Joseph, futur réalisateur de Eve (1950), et qui travaillent en pool de scénaristes pour les studios dans une ambiance joyeusement alcoolisée. On voit aussi comment il rencontre Hearst, qui l’a à la bonne et l’invite à ses réceptions somptueuses, tandis qu’il partage avec la maîtresse de Hearst, Marion Davies, une complicité qui va au-delà de leur penchant commun pour l’alcool. Ce qui n’empêche pas la femme de Mank, qu’il appelle «Pauvre Sara», de lui apporter un soutien indéfectible en toutes circonstances. Mank était apprécié pour son humour caustique dont il se servait pour cacher sa générosité et sa bienveillance. Mais sa propension à dire ce qu’il pensait sans réfléchir lui a valu de se faire virer de nombreux studios. Quant à ses défauts, ils étaient liés au fait qu’il méprisait son gagne pain et ses employeurs, et il compensait dans l’addiction à l’alcool et au jeu.

Petit à petit, les pièces du puzzle composé par Fincher finissent par suggérer les vraies raisons de la rédaction de ce script, conçu au départ comme une success story à l’américaine. Lorsqu’il accepte la proposition, Mank est lessivé, n’a plus rien à perdre, et pour une fois, il a une liberté totale. Il prend donc pour inspiration William Hearst, sans se soucier des conséquences. Plus ou moins consciemment, il est en train de prendre une revanche. En premier lieu, il trahit le milliardaire dont Mankiewicz a pourtant accepté les largesses pendant des années. L’un et l’autre s’étaient entendus comme un roi et son bouffon. Ensuite, il trahit Marion Davies, même s’il jurera à qui veut l’entendre qu’elle n’a rien à voir avec le personnage de chanteuse ratée décrite dans le script.

Pauline Kael explique que Citizen Kane rétablissait une forme de justice, sachant que Hearst avait fait sa fortune en exhortant ses journalistes à s’autoriser absolument tout, y compris à trahir leurs promesses, pour obtenir une bonne histoire. Mank n’avait pas écrit pour la presse Hearst, mais il savait comment elle fonctionnait. En trahissant Hearst, il n’a fait que lui rendre la monnaie de sa pièce, mais il y avait autre chose. Dans la réalité, Hearst était un démagogue opportuniste qui ne voyait pas de mal à faire des affaires avec les nazis. Il y avait là aussi de quoi froisser Mankiewicz, qui avait été l’un des premiers à écrire des pièces anti-nazies et qui dans le film, aide des familles entières à fuir l’Allemagne nazie. Etrangement, il avait aussi soutenu Lindberg, en dépit de l’antisémitisme notoire de celui-ci, parce qu’il était contre l’intervention américaine en Europe.

Dans Mank, la politique s’invite à l’occasion d’une intrigue secondaire retraçant l’élection du gouverneur de Californie. Mankiewicz soutenait le candidat démocrate, qui promettait d’éradiquer la pauvreté dans l’état, ce qui se serait fait au détriment de milliardaires comme Hearst, lequel a fortement contribué à faire élire le candidat conservateur, à coup de fake news et de films de propagande réalisés par les studios. L’un des amis de Mank, chargé de réaliser ces films, s’est suicidé lorsqu’il a appris qu’ils avaient contribué à la défaite du candidat de gauche. La vengeance de Mank pour des raisons politiques est donc une hypothèse recevable, mais toujours pas suffisante, comme le suggère une conversation entre Mank et Houseman, juste après le rendu du premier jet. Admiratif mais conscient du potentiel explosif du script, le producteur pose la question: «Pourquoi Hearst?» La réponse de Mank est une question: «Vous connaissez la parabole du singe et du joueur d’orgue de barbarie

C’est une énigme qui résonne un peu comme Rosebud dans Citizen Kane, mais en moins tarte. Il y avait déjà une allusion aux singes, lorsque, dans la scène du zoo, Marion dit à Mank «Personne ne fera de Pops (Hearst) un singe». La clé se trouve à la fin de la stupéfiante tirade de Mank ivre mort qui vient de pitcher devant Hearst et ses invités une possible adaptation de Don Quichotte manifestement inspirée de Hearst. Après le départ de tous les convives scandalisés, Hearst raccompagne Mank en lui racontant la parabole du singe et de l’organiste. Le singe symbolise quelqu’un qui travaille dans l’intérêt d’un puissant. Lui-même n’a aucun pouvoir, mais il peut en avoir l’illusion, et c’est ce que fait comprendre Hearst à Mank. Incarné avec une intensité glaciale par Charles Dance, le personnage révèle alors une dimension redoutable en même temps qu’une forme de noblesse: il aurait pu humilier Mank publiquement, mais il choisit de le recadrer en privé.

Etrangement, Hearst aussi bien que Welles apparaissent peu dans Mank, mais leur présence est écrasante. Dans le cas de Welles, il faut quand même préciser que sa réputation de génie à l’âge de 26 ans était loin d’être usurpée. En plus des multiples talents qu’il avait manifestés au théâtre comme à la radio, il avait cette capacité à s’attirer la collaboration des meilleurs spécialistes, et il leur donnait l’occasion de se surpasser. C’est une des raisons majeures du succès artistique de Citizen Kane, réalisé en collaboration avec des techniciens doués mais jusque là frustrés par le fonctionnement industriel des studios qui bridait toute initiative. Avec Welles, ils étaient invités à se lâcher et toutes leurs idées étaient les bienvenues, à condition qu’elles soient exprimées en privé, pour laisser à Welles la possibilité de s’en assurer la paternité. C’est dans cet esprit que Welles a approché Mankiewicz, avec un contrat stipulant que Mank devait renoncer à être crédité. Lorsque celui-ci s’est rendu compte que le script de Citizen Kane était le meilleur qu’il ait jamais écrit (mais il a fallu que ce soit son frère qui le lui fasse remarquer), Mank a demandé à revoir le contrat pour être crédité, à la grande fureur de Welles.

Pauline Kael suggère que Orson Welles avait tendance à croire que le travail de quelqu’un qu’il avait embauché lui appartenait, et qu’il pouvait donc le revendiquer pour lui-même. Il avait déjà fait le coup à Howard Koch, l’auteur de l’adaptation radiophonique de La guerre des mondes qui avait rendu Welles célèbre. Koch avait été obligé de plaider l’affaire devant les tribunaux pour obtenir gain de cause et toucher ses royalties. Pour Citizen Kane, Welles a proposé un bonus de 10 000 $ pour que Mank renonce à sa demande. Pour la petite histoire, Mank avait hésité et demandé conseil à Ben Hecht qui lui avait dit: «Prends l’argent. Rien ne t’empêche de doubler Welles par la suite».

Longtemps après, Welles faisait dire à son personnage d’Arkadin dans Dossier secret (1955) la parabole du scorpion et de la grenouille, suggérant que c’était dans sa nature de détruire ceux qui l’aidaient. S’il y a une clé pour justifier Mank, elle est peut-être dans la parabole du singe et du joueur d’orgue. Peut-être que le singe Mank avait fini par trouver comment se venger de l’organiste Hearst. En tout cas, ce n’est pas un hasard si le cinglant rappel à l’ordre de Hearst est immédiatement suivie dans le film par la scène de Welles reprochant à Mank son ingratitude alors qu’il lui a donné une deuxième chance. Peut-être que Mank, excédé d’être pris pour un singe, a aussi trouvé à ce moment-là une raison de se venger de Welles. G.D.

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