[FLOR SAUVAGE] Enorme, digressif, tonique, imprévisible, aberrant, transcendant, jouissif: quoiqu’on puisse penser du film-performance de l’argentin Mariano Llinas, on ne peut pas nier qu’il a réussi à s’accorder ce dont rêvent tous les cinéastes, à savoir la liberté fondamentale qui permet de trouver sa voie en contournant les obstacles. Parmi ceux-ci, il en est un dont beaucoup ont du mal à s’affranchir: c’est la mémoire du cinéma qui rappelle que toutes les histoires ont déjà été racontées et que toutes les formes ont été façonnées jusqu’à la perfection par des virtuoses indépassables. Pour quelqu’un de pessimiste, il est facile de se décourager en concluant qu’il ne reste rien à inventer. Pour Llinas au contraire, tout est possible, surtout si on repart de zéro.

Il est alors permis de se replonger sans arrière-pensées dans les délices de la narration, et de revisiter tous les genres sans préjugés ni hiérarchie. Cette liberté est conditionnée bien évidemment à un autre obstacle, celui des moyens. Moyens artistiques, mais aussi financiers. Sur ce point, Llinas a trouvé la solution. Il s’est offert en quantité illimitée une des valeurs les plus précieuses d’entre toutes: le temps. Comme partout ailleurs, l’industrie du cinéma a acté que le temps, c’est de l’argent. Chaque jour de tournage a un coût, il est donc indispensable de réduire autant que possible la durée du tournage, mais aussi celle du produit fini. Si un film dépasse 2H20, l’exploitant sait qu’il perd une séance par jour. D’où le formatage systématique, source de sacrifices souvent désastreux. Llinas s’est affranchi de ces problèmes en s’accordant une liberté sans limite: au total, il aura mis dix ans à tourner un film qui dure près de 14 heures. On passera sur les détails du financement, ainsi que sur la genèse du projet, qui au départ, devait se réduire à l’adaptation d’une pièce jouée par le quatuor d’actrices dénichées par le cinéaste.

De fil en aiguille, d’année en année, le projet est devenu La flor, un objet protéiforme, hors-norme et impossible à résumer. Une bonne porte d’entrée reste le symbole qui résume visuellement le film mieux qu’un long discours. Son explication, le réalisateur se charge lui–même de l’énoncer en s’adressant au public à différents étapes du film: chacune des six lignes fléchées représente un chapitre; quatre ont un début et pas de fin, un est bouclé, le dernier a une fin mais pas de début.

La première histoire s’apparente au fantastique: lorsqu’une scientifique prélève les yeux d’une momie récemment livrée dans un musée, des choses étranges commencent à arriver. Elles annoncent d’autres choses encore plus étranges, mais l’histoire suivante doit enchaîner. On y retrouve les mêmes comédiennes, cette fois dans des rôles et des situations radicalement différentes. Une chanteuse séparée de son ex est obligée de le retrouver pour enregistrer avec lui un nouvel album. Parallèlement, une secte adoratrice d’un venin de serpent cherche à approcher le couple, mais on ne saura jamais pourquoi, parce qu’il est temps de passer à l’épisode suivant, qui prendra quelques heures à détailler le passé de chacune des espionnes chargées de kidnapper un ingénieur atomiste. Là encore, les actrices ont l’occasion de varier les registres, le plus beau rôle étant peut-être celui de la tueuse amoureuse d’un tueur. Un quatrième épisode en forme de mise en abyme suit un réalisateur exaspéré par ses actrices, qui cherche un répit en allant filmer des arbres. Jusqu’à ce qu’un accident ne fasse encore dévier le récit dans la sorcellerie et le surréalisme. Le cinquième épisode, un remake d’Un jour à la campagne de Jean Renoir, a beau être « bouclé », il est rempli de fils narratifs laissés en plan, et pose la question du rapport de l’hommageur à l’hommagé (l’original était notoirement inachevé). La singularité de cet épisode muet en noir et blanc (et sans les actrices habituelles) ne retire rien à la cohérence de l’ensemble, au contraire: il y ajoute une part de chaos, un peu de la même façon que l’épisode de Pulp Fiction avec Bruce Willis créait un nouvel équilibre à l’intérieur d’un système trop bien ordonné.

Le dernier segment, filmé à la camera oscura, semble illustrer le retour vers leur pays d’un groupe de femmes après une période de captivité chez les Indiens. On ne peut s’empêcher de faire le lien avec les actrices, elles aussi sur le point d’être libérées après une aventure qui les a vues se transformer au gré des rôles, des péripéties, des pays visités, des langues parlées, et surtout du temps passé (deux d’entre elles sont enceintes). Le générique de fin, qui dure vingt minutes, devrait faire la part entre les spectateurs qui en ont assez vu et ceux qui restent parce qu’ils ont été habitués à l’idée que quelque chose pouvait se passer à tout moment. C’est tout l’intérêt de ce film qui accumule les expériences, les genres, les formes, les trouvailles et les références. Il ne s’appuie pas seulement sur le cinéma mais aussi sur la littérature (Borgès) et les arts visuels. Manet est cité, probablement parce qu’il peignait le même modèle dans des contextes variés, ce que reproduit Llinas en offrant à ses actrices des rôles différents. Hergé est à son tour dûment cité, mais il existe peut-être aussi une parenté moins évidente mais plus récente avec Daniel Clowes, dans sa façon non classique de revisiter des genres variés (SF, fantastique) pour développer ses personnages.

A film extraordinaire, exploitation extraordinaire: en France, La flor sortira en quatre parties (d’environ 3H30 chacune), espacées sur un mois: 6 mars, 20 mars, 27 mars et 3 avril. En pariant sur la durée, Linas a aussi parié sur la capacité du spectateur à envisager une façon inédite de regarder un film en salle. Quitte à changer ses habitudes et sa façon de faire fonctionner sa mémoire: cette fois, on est amené à faire des liens avec des images situées sur une étendue de temps qui ne se compte plus en minutes mais en heures. Mais qu’on se rassure: le film incite plus à prendre du plaisir qu’à se prendre la tête.

GERARD DELORME

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