Sam Mendes en pleine Iñárritunisation: qu'elle est belle ma virtuosité pendant l'affreuse guerre

[EDEN EN ENFER] De son ouverture à sa conclusion, le nouveau long-métrage de Sam Mendes suit un tracé linéaire (soit le parcours de deux soldats de la Grande Guerre chargés de prévenir une escouade sur le point de tomber dans un piège) et développe une seule et grande thématique: l’effondrement d’un monde, la perte d’un Paradis terrestre lacéré par les tranchées. Le film débute sur une vision bucolique, montrant nos deux héros se reposant au pied d’un arbre, un horizon de verdure chatoyant s’étendant devant eux. Puis, leur devoir les rattrape lorsqu’ils reprennent la route du front, plongeant un peu plus à chaque pas dans le morne et boueux labyrinthe qui structure maintenant leur vie. Ce Paradis originel s’avère dès lors irrémédiablement perverti par la violence absurde des combats (l’une des tranchées qu’ils traversent portent d’ailleurs ironiquement le nom de «Paradise Alley») et la mission des protagonistes finira par les guider tout droit en Enfer – le village d’Ecoust, dont la grande église est dévorée par les flammes et dont les rues pullulent de soldats sans visages, comme autant de silhouettes démoniaques.

Une dimension quasi-chrétienne qui mène par moments le film vers un suremploi du symbolisme (cf. la scène de la «vierge à l’enfant») qui s’avère heureusement soutenu avec brio par une démarche immersive proprement saisissante. Sam Mendes ne dissimule en rien la violence du conflit, les charniers puants, les cours d’eau qui charrient les cadavres par dizaines, pour accoucher in fine d’une expérience de la Première Guerre Mondiale des plus éprouvantes, touchant du doigt le souvenir traumatique du Soldat Ryan. Sublimement mis en lumière par Roger Deakins, dont le naturalisme champêtre se dispute au sublime clair-obscur du climax, le film est d’une indéniable beauté plastique, la mise en lumière d’un tableau désespéré de cet époque noire. Mais l’atout premier de 1917 réside bien sûr dans la volonté de Mendes de tourner son film en un seul plan-séquence (en réalité constitué de plusieurs plans numériquement raccordés, ce que le distributeur s’était bien gardé de mettre en avant). Si cela constitue sur le papier sa plus grande force, mêlant la temporalité du spectateur à celle des personnages et ne le préservant donc en rien de leur horrible quotidien, c’est hélas aussi sa plus grande faiblesse.

Car même si le film tient par moments très bien la route, son entêtement à refuser la coupe le mène trop souvent dans une impasse. A trop vouloir faire oublier l’artifice du cinéma, le film perd paradoxalement le fil du réalisme. Comment croire à la fatigue causée par un trajet dans un inconfortable camion lorsque le trajet en question ne dure qu’une poignée de minutes? Comment accepter les temps de pauses que s’accordent les deux soldats, alors que la réussite de leur mission dépend de leur rapidité? Autant de couleuvres que le retour au montage conventionnel aurait pu nous faire avaler sans peine. Et si le film évite les écueils dans lesquels le fainéant Iñárritu se complaisait (sacrifiant dans son Birdman la contrainte spatio-temporelle du plan unique pour n’en conserver que la dimension tape-à-l’œil), 1917 nous laisse sur une impression mitigée, sa recherche de l’authentique à tout à prix finissant par l’emprisonner. Si l’on ne peut nier l’efficacité globale du long-métrage et ses quelques scènes de guerre pure, très impressionnantes, pas sûr que son souvenir demeure quant à lui véritablement impérissable. De plus en plus populaire dans un certain cinéma d’auteur grand public, le «film à plan unique» peine encore à prouver son bien-fondé. A.R.

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