En 1991, Irène Jacob a reçu le prix d’interprétation féminine au festival de Cannes pour sa double-interprétation dans La Double Vie de Véronique de Krzysztof Kieślowski. 30 ans après, ce chef-d’oeuvre est projeté dans une version restaurée à Cannes Classics et présenté par la comédienne. 

C’est la question que tout le monde se pose en découvrant La double vie de Véronique: comment avez-vous joué cette scène où Veronica croise son double?
Cette scène sur la place du marché est restée anthologique. C’est le seul jour de tournage où j’ai dû jouer les deux personnages. Sur le scénario, il était écrit que ça se passait pendant une manifestation et que Veronica est au centre de ce tourbillon. Elle aperçoit ce car de touristes qui s’en va et une fille à l’intérieur qui semble lui ressembler. Sur le papier, il était écrit comme indication: “elle fronce les sourcils”. Il y avait beaucoup de gestes et d’expressions qui étaient écrites, du style “elle touche sa balle magique”.

Pour traduire le mystère, Kieslowski opérait-il comme Lynch en dirigeant ses acteurs au gré de métaphores?
Non, il donnait plus des données lapidaires. Quand on a tourné cette scène où je vois le double, Krzysztof est venu me voir et m’a demandée de sourire un petit peu. Je pense que ça a donné quelque chose de plus à cette scène. Il y a comme un étonnement ouvert, pas de peur, quelque chose comme un sourire à l’inconnu. Puis, il y a dans cette scène un superbe travelling qu’il avait proposé lui-même, sans en faire part au chef-opérateur. Et on ne sait plus si c’est Véronica, le bus, la place qui bouge… Je me souviens qu’à tourner, c’était assez incroyable.

La perspective d’incarner un double rôle ne vous a pas effrayée?
Bien sûr, d’autant que je n’avais pas beaucoup d’expérience. Mais c’est pour cette raison que Krzysztof m’avait demandé de créer des gestes distincts pour Veronica et Véronique. De penser concrètement à l’une et à l’autre et de les séparer par des attitudes différentes. On a d’abord tourné toutes les scènes de Veronica en Pologne ; ensuite on a abordé celles de Véronique. Le passage le plus difficile à jouer reste sans hésiter le moment où Véronique découvre la photo et s’aperçoit qu’elle a pris une photo de Veronica. A ce moment, il fallait retranscrire tous les sentiments bizarres qui s’agitaient chez le personnage.

Vous avez beaucoup travaillé avec la musique qui est omniprésente dans le film ?
Il y avait deux chansons que je devais post-synchroniser, et en plus, c’était en Polonais donc ce n’était pas évident. La bande-son était écrite au préalable. Je suis arrivée en Pologne dix jours avant le tournage pour les costumes et surtout m’accoutumer à la Pologne. J’ai écouté la cassette et j’ai commencé à travailler seule dans ma chambre d’hôtel. Krzysztof était assez confiant en moi et j’adorais la musique du film.

Quelle a été votre première réaction à son écoute ?
Je trouvais qu’elle était très belle mais je pense qu’ensuite il y a une certaine grâce qui vient quand la musique s’additionne au film, à l’histoire. Tout ça fait plusieurs couches d’impressions et confère une résonance encore plus forte.

La bande-son traduit les sentiments des personnages à des moments précis. Les deux femmes n’arrivent pas à mettre des mots sur ce qu’elles ressentent.
Très juste. Mais je pense que cela aurait été terrible si le film avait été trop bavard. Il y a très peu de dialogues, l’air de rien. On m’a dit que je parlais beaucoup en Polonais ; or, quand on regarde bien, je n’ai que très peu de phrases à dire. Le film est basé sur l’appréhension, le ressenti, le pressentiment, l’observation.

C’est comme dans cette scène très courte où pendant son audition Veronica comprend qu’elle suscite la jalousie en apercevant une femme au premier rang qui sera, pour Véronique, une fausse piste lors du rendez-vous à la gare. Dans ce parallélisme, cette même femme incarne le mal dans un monde semé d’embûches et de mauvaises rencontres.
Tout à fait. Surtout, cela donne à voir l’envers du décor, les rivalités secrètes que peuvent générer la réussite. Ce procédé permettait à Krzysztof de dire beaucoup sans avoir recours aux dialogues et puis, comme je vous le disais tout à l’heure, accéder à cette quête de l’ellipse et du ressenti.

Après La Double Vie de Véronique, vous avez continué à hanter son univers en acceptant de jouer dans Rouge.
On s’était très bien entendus sur le tournage de La Double Vie de Véronique donc il m’a proposé de participer à sa trilogie. Il pensait à moi pour le troisième volet. Le travail était très différent parce que ce n’était plus sur un personnage mais sur une relation intense. On ne s’est plus intéressé aux gestes et aux attitudes. C’était vraiment basé sur la relation avec le personnage de Jean-Louis Trintignant. J’ai adoré travailler avec cet acteur, j’aurais pu dire que c’était un beau duo mais Krzysztof était tellement prêt de ces scènes que l’on fonctionnait à trois. Le tournage était assez éprouvant: Jean-Louis avait mal à la jambe, et mon personnage était très en résistance, toujours outragé. Pendant les trois premières semaines de tournage, j’avais l’impression de devoir être outragée tout le temps. C’était assez lourd à porter parce que ce n’était pas doux et sensuel comme pouvait l’être les deux personnages de La Double Vie de Véronique.

Sur les bonus du DVD de La Double Vie de Véronique, on peut voir une sorte de making-of avec des extraits du tournage. Kieslowski n’était pas réticent à l’idée que l’on puisse filmer le mystère qu’il fomentait?
Non, pas du tout. Ce n’était pas quelqu’un qui voulait garder ou conserver du mystère. Au contraire. Il décourageait toujours les gens de le trouver mystérieux. C’était quelqu’un qui se présentait sur la forme la plus simple, discutait sans se lancer dans des phrases de quinze mots. Je pense que ces extraits de tournage devaient être issus d’un sujet de télévision.

La Double Vie de Véronique se termine de différentes façons en fonction des versions… 
Il existe effectivement différentes fins. Il existe la fin américaine où Véronique prend son père dans les bras. Pendant le montage, je me souviens que Krzysztof s’était demandé s’il allait faire des fins différentes. A la base, il voulait faire trois fins différentes, mais pour des raisons essentiellement commerciales, ça n’a pas eu lieu. La vraie fin est celle où l’on voit la main posée sur l’arbre. C’est une drôle de fin parce qu’elle restait opaque et ouverte. Le public japonais l’a beaucoup apprécié parce qu’il aime beaucoup les arbres et les questions étranges. En revanche, le public américain a trouvé le dénouement incompréhensible et demandé à ce qu’il y ait une fin plus satisfaisante, disons plus compréhensible. Ils s’en félicitaient parce qu’ils trouvaient le film bien meilleur avec cette nouvelle fin! Dans le scénario d’origine, il n’y avait ni la fin avec l’arbre, ni la fin avec le père, elle finissait avec l’homme qu’elle recherche pendant tout le film. Quand Krzysztof a commencé le montage, il s’est rendu compte qu’il pouvait facilement inverser la première partie avec la dernière. Tout était facilement inversable en fait. C’était très difficile parce qu’il m’avait dit que c’était la première fois qu’il avait fait quinze versions différentes du film. Il ne savait pas s’il allait mettre l’histoire en Pologne ou celle qui se passe en France en premier ou s’il mélangeait les deux. Finalement, il a coupé un tiers du film, ce qui est énorme. Quand il est arrivé à la fin du film, on peut dire qu’il l’a carrément réécrit au montage plus que pour les autres parce qu’il avait déjà le montage précis dans la tête. Kieslowski avait peur d’être trop abstrait dans son propos comme trop explicite donc il ne savait pas comment trouver une voie entre les deux pour que le spectateur puisse se sentir actif.

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