[CLUB SHELLAC] Thomas Ordonneau, distributeur indépendant derrière cette nouvelle plateforme de visionnage par abonnement

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Au pays de l’exception culturelle, de la subvention généreuse, des intellos précaires, du binôme Malraux/Langlois, des professionnels de la profession et des snobinards cultureux clope entre le majeur et l’annulaire, faire tourner une boîte de films fragiles est une joie autant qu’une machine à tourments. Cela fait bientôt 20 ans que Thomas Ordonneau s’y emploie avec Shellac, plaque tournante du cinéma européen au budget resserré, manoeuvrant chaque année de jolies percées festivalières (un coup Venise, un coup Locarno, quand ce n’est pas l’écrin cannois). Il nous a ouvert ses bureaux marseillais (aperçus depuis une fenêtre Google Meet, hélas!) pour évoquer le lancement du Club Shellac, nouvelle offre de SVOD misant sur la frappe de précision, arrivant sur un marché qui nous a plutôt habitués à la profusion. On aurait eu tort de se contenter d’un vulgaire entretien promo. On en a profité pour évoquer pas mal de choses, et voir comment cet amoureux de la salle bricole au quotidien avec son équipe pour faire vivre un film au-delà de cette infernale rotation qu’impose une industrie culturelle shootée au tempo du grand capital! Y compris en délaissant des écrans, dans une époque où la réussite d’un film se jauge pourtant à l’aune de son nombre de copies… Rencontre avec un empêcheur de penser (mollement) en rond.

INTERVIEW: GAUTIER ROOS

Tu es distributeur, exploitant, co-producteur et cinéphile impénitent. Peux-tu nous dire comment tu as vécu cette année confinée, sur un plan professionnel mais aussi sur le plan cinéphile? Comme beaucoup d’entre nous, t’es-tu plongé dans des filmographies obscures et dans la découverte de films méconnus?
Thomas Ordonneau: Non, non, je ne me suis rué sur rien du tout! Je suis sur la production, la distribution et l’exploitation comme tu dis, et c’est un enfer de travail. Parce que d’un côté, la production ne s’est pas arrêtée: on a fini 4 films l’année dernière, on avait un tournage, on a des films en développement… Donc rien n’a changé sur la production. Sur la distribution, les salles ont fermé, avant d’ouvrir à nouveau, il a fallu retravailler sur cette temporalité là, puis elles ont refermé en prévoyant de rouvrir… Donc il a fallu repositionner tout, même si nous on s’est pas positionné sur décembre, mais sur février. Et bref, à chaque fois, il faut repartir, relancer une machine, etc. Sur l’exploitation, fermeture, ré-ouverture avec une équipe à moitié en vrac, reconstituer l’équipe, reformer des gens… On a un bar et un resto à Marseille, sur le Cours Julien. C’était la Fête de la musique tous les soirs à Marseille, c’était l’enfer. On était sur les rotules et en plus de ça, il faut refinancer, faire tous les dossiers administratifs… Donc je n’ai pas eu le temps de me précipiter sur des filmographies obscures, du moins pas plus que d’habitude. Je dois dire que je suis pas très écran chez moi. J’ai plein de trous dans ma culture cinématographique, plein plein plein, mais je rattrape pas vraiment assidûment, quoi.

Et avant le premier confinement, comment se portait Shellac? On sait tous que le marché s’est contracté ces dix dernières années, ou disons plutôt: que l’accès aux salles s’est raréfié pour tout un tas de films fragiles. Était-ce la panade chez vous, ou étiez-vous d’une certaine manière protégés par le type de films que vous sortez?
Sur certains titres, c’est vraiment la panade, et ça fait un petit moment que ça dure. Ça rejoint l’idée du Club Shellac et de la nécessité de cette plateforme. Il y a clairement des films qu’on n’arrive plus à défendre. Disons qu’à Paris, t’as deux salles qui peuvent les passer. Les autres elles te répondent même plus au téléphone…

De quelles salles parles-tu?
Le MK2 Beaubourg, et les petites salles du Quartier latin (citons Le Reflet Médicis évidemment, L’Arlequin, le Mk2 Hautefeuille, le 3 Luxembourg, L’Espace Saint-Michel, le Saint-André des Arts). On n’a pas vraiment d’autres d’options. Les autres salles, t’es la huitième roue du carrosse. Si tu veux sortir à Montparnasse, tu vas le savoir une semaine avant, ton film sera pas exposé, pas travaillé, pas préparé. Évidemment, tu seras le plus mauvais résultat du complexe. Et donc la semaine d’après, tu vas virer en t’entendant dire: “Bah tu vois, ça marche pas.” Cette situation, ça fait un moment que c’est le cas. Si on met de côté le soutien de la presse qui montre de l’intérêt – vous chez Chaos, Libé, Télérama, et d’autres qui font encore un peu le job – à part ça, on produit de l’échec… Et avec ce qui s’est passé cette année sur le Covid, on aboutit à un point de non-retour total! Quand les salles vont rouvrir, d’abord, on aura droit à l’écoulement des stocks, le fameux écoulement des stocks à opérer. Une fois que ça aura été écoulé, on va entendre: “Bon allez, assez joué les gars, on arrête là“. Ou alors un marché à deux vitesses se sera vraiment installé, avec des salles qui donneront trois écrans au même film quoi. Les écarts vont être encore plus grands. Donc ce constat, ouais, il est là depuis un moment. Chez nous c’est pas la panade parce qu’on a fini 2019 sur les chapeaux de roues avec Martin Eden de Pietro Marcello. Ça faisait depuis 2019 qu’on était en pleine reconstruction: le site, le projet VOD, l’équipe, la façon dont on travaille l’interaction entre la salle, le DVD, la VOD… Je m’étais pris des pains en 2018, des soucis avec l’équipe, en interne, des choses personnelles aussi… Plein de choses. J’ai vécu 2019 comme une sorte de traversée du désert, je me suis occupé de tout, tout seul, avec une personne à la prog, je faisais tout le marketing, en plus des affaires courantes, de la prod… J’ai bien transpiré. La réussite de Martin Eden a été un grand soulagement, ça nous a fait un peu de cash flow. Derrière on a fait une belle vente télé, etc. Ça nous a permis de nous reconstruire un petit peu sur le plan financier, en même temps que je reconstruisais toute l’équipe, un temps dispersée entre Marseille et Paris, quand moi j’habitais à Rome. Je suis revenu à Marseille, j’ai pu fermer le bureau parisien, on s’est tous rassemblés à Marseille, autour de la salle de cinéma. Le Club Shellac, ça va avec ce projet de refondation. Une partie de l’équipe est partie, j’ai fait venir Thomas Gastaldi au marketing, on s’est renforcé sur la programmation, sur la partie publishing, avec quelqu’un qui rédige des textes, qui nous aide à établir des sélections de films… Là on est à peu près à pied d’œuvre. Le Covid n’a en fait pas tellement changé le programme, si ce n’est qu’une partie de notre line-up a été mis entre parenthèses en attendant la réouverture des salles. On a passé deux films direct en VOD. Parce qu’on savait que si on attendait, on n’y arriverait jamais. Je pense qu’on a vraiment eu raison. Rétrospectivement, on peut se le confirmer. Et puis, il y a deux films qu’on a réservés à la salle, et ça c’est pas super bien passé. Una Promesa de Gianluca et Massimiliano De Serio, juste avant la fermeture de fin octobre… Et Malmkrog de Cristi Puiu, on avait fait un pari hyper cinéphile sur l’été. Mais bon, vu les circonstances, c’était un été où les gens voulaient voir du light quoi, du facile. Cela dit, le film fait quand même 3 000 – 4 000 entrées, c’est très peu mais honnêtement, quand on s’est engagé avec Cristi, on lui a dit que c’était super chaud. Il nous a dit: “Je sais que c’est super chaud, déjà, je vous remercie de le faire“. On savait tous très bien que c’était un film difficile à travailler. Donc pas de regrets.

“Comme les salles prévoient un film toutes les deux semaines, le court-terme a été complètement assimilé et normalisé”

En juillet dernier, Sapphire Crystal de Virgil Vernier a eu droit à une sortie salle et une exploitation simultanée en ligne grâce à… son format moyen-métrage, qui lui a permis d’échapper à la chronologie des médias. Mais avant même le confinement, vous avez pas mal expérimenté: The Human Surge d’Eduardo Williams et Playing Men de Matjaz Ivanisin devaient sortir en ligne et en DVD, ne passant par la salle que pour des projos évènementielles. Ce divorce entre un certain type de cinéma et la salle (avec son corollaire : une nouveauté = 5 séances par jour), il semblait donc déjà un peu acté pour vous…
En fait, depuis avril 2018, on a commencé à expérimenter sur 4 films comment on pouvait travailler différemment. Il y a le film de Yamina Zoutat, Retour au Palais, sur lequel on a organisé, je pense, une vingtaine de séances. La réflexion elle s’est nourrie de plein d’additions, de circonstances, on me propose ce film, je le vois, je le trouve vraiment très beau. Et en même temps, il n’a pas l’agrément. Donc il est plus pauvrement muni que d’autres films par rapport aux aides, au financement, etc. Je dis à Yamina: “Ecoute le problème, c’est que vu comment ça se passe en ce moment sur ces films-là, on va travailler trois mois pour construire la sortie, affiche, film-annonce, dossier de presse, projections de presse, partenariats… Avec tous les allers-retours que ça exige… Et puis, on va pouvoir sortir le film à l’Espace Saint-Michel, puisque le Palais de Justice est pas loin. Et au bout de deux semaines, ce sera fini“. L’espace Saint-Michel, comme toutes les autres salles, ils travaillent comme ça, ils prennent les films pour deux semaines, puis après, au revoir. Bon, si ça marche bien, c’est un problème! Comme les salles prévoient un film toutes les deux semaines, le court-terme a été complètement assimilé et normalisé… Et je lui dis: “Voilà, tu vas avoir une petite revue de presse, le film va être deux semaines en salle, les gens en province diront : ‘le Palais de justice, c’est un truc de Parisiens ça’… On va pas toucher grand monde, en tout cas. Et finalement, tu vas pas la sentir passer ta sortie, donc c’est pas forcément très intéressant, il y a peut-être un autre modèle à imaginer”. Et donc voici ce qu’on lui a proposé, et qu’elle a accepté. On a monté un partenariat avec une salle à Paris, le Nouvel Odéon. On a dit au programmateur Martin Bidou: “Écoute, le mardi soir ou le samedi à 16h, c’est des séances qui sont nazes chez toi, donc tu nous les donnes et nous, on fait venir quelqu’un, on crée quelque chose”. Yamina travaillait avec nous: dès qu’elle avait un intervenant, un avocat, une personne illustre du barreau, un historien du droit, elle le faisait venir. Et on a fait en gros 50 entrées à chaque fois. Et donc le film a fait à peu près 2 000 entrées en 6 mois, sur environ une trentaine de séances. C’est une bonne moyenne, 50 à 60 entrées par séance. Yamina était présente à chaque fois, elle rencontrait les gens, tu sentais que chaque séance était un succès. C’était génial. Le film était disponible en VOD en même temps, sur notre plateforme, qui n’était vraiment pas développée à l’époque, et également sur la plateforme documentaire Tënk, séance portée par un relais partenaire avec France Inter, qui donnait droit à des accès gratuits, et qui du coup, faisait une petite promo. Et parallèlement, la séance qu’on a fait en même temps en salle, c’était celle où il y avait le plus de monde. Donc la promo a été bénéfique à tous les canaux… Donc ça, c’était un laboratoire, qu’on a un peu essayé sur d’autres films. Mais c’est un laboratoire qui a ses contraintes: Yamina était très autonome, elle était à Paris, elle pouvait être dispo facilement, il n’y avait pas de logistique. On pouvait pas faire ça en province: pour une séance de 100 personnes, si on doit payer le train et l’hôtel, économiquement, ça marche pour personne… Alors oui, les salles peuvent avoir des subventions, mais elles les réservent à des films qui sont sur des plans de sorties nationaux, etc. On a expérimenté des choses sur Peau d’âme de Pierre-Oscar Lévy, The Human Surge d’Eduardo Williams et Playing Men de Matjaz Ivanisin, des films très différents, où par définition tu peux moins jouer le levier associatif qu’avec le documentaire Retour au Palais. On n’a pas tout réussi, mais on a vu qu’il y avait des choses à inventer à chaque fois. On sait qu’on est dans une économie de la subvention. Mais ça n’empêche pas qu’il y a un travail à faire et une valeur à trouver, à apporter. La réflexion, elle porte sur comment on valorise ces films, comment on fait autre chose que les dévaloriser. Parce que quand même, aujourd’hui, en plaçant tous les films de la même manière sur le marché, on donne le bâton pour se faire battre. On fournit des armes à des gens qui peuvent dire : “Vous voyez bien, ces films-là, ils font zéro entrée, il faut qu’ils dégagent.” Or, si on les valorise, c’est-à-dire si on prend une plus petite place mais qu’on fait la même audience, on construit quelque chose, je crois. On va continuer dans cette direction avec le Club Shellac, on aura des inédits en exclusivité, sur lesquels les producteurs nous ont donné leur accord. Des films qu’on aurait pu franchement envisager de sortir en salle il y a encore 5 ans. Je me bats contre moi-même pour ne pas m’auto-censurer, pour ne pas me dire “on laisse tomber, ça va pas marcher”, c’est une lutte permanente! Ce qui est bien, c’est que les auteurs et producteurs, aussi à la faveur des circonstances sanitaires, commencent à comprendre qu’on peut imaginer autre chose que des sorties salles classiques. On va essayer d’inventer, il y aura des films dispos sur la plateforme et qui auront droit à quelques séances en salle, parce qu’on aura eu le temps de travailler, avec par exemple une rencontre multiplexée en Skype dans les salles avec les réalisateurs. On va essayer d’inventer quelque chose qui donne un parcours au film sur une courbe de temps beaucoup plus longue, de six mois à un an. Le film aura plusieurs occurrences, plusieurs occasions de prendre la parole, qu’on parle de lui. On veut exploser cette temporalité court-termiste où un film est exposé sur quelques jours, et il dégage avant que les spectateurs aient eu le temps de le voir. On parlera d’un film qui, petit à petit, s’installera dans le paysage.

Avec 12 films par mois sur le Club Shellac, vous faites vraiment dans l’épicerie fine, contrairement aux mammouths du streaming qui arrosent leur audience avec des catalogues pleins à craquer (ou du moins présentés comme tels). Pourquoi choisir ce modèle qui privilégie la rareté?
La question de la programmation, du choix, elle est essentielle aujourd’hui. On a accès à tout: tous les livres, toutes les musiques, toutes les images, etc. Et cette profusion fait qu’on devient vite perdu. La salle, par exemple, a encore une force préceptrice. Et plus le temps passe, plus elle perd de cette force parce que les gens qui exploitent les salles les programment de moins en moins. Les programmations sont de plus en plus centralisées: on pourrait regarder le planning de sorties des distributeurs et bon, à peu de choses près, c’est le calendrier de sorties des salles, quoi… Et la prescription, c’est de la richesse en fait, c’est peut-être pas du pouvoir, mais on croit à cette idée que la précision, c’est quand même quelque chose qui est estimable. Tu me demandais tout à l’heure si je profitais du confinement pour voir, revoir des films, ou découvrir des choses. Ça m’est arrivé plus d’une fois de me dire : “Tiens, on va se regarder un film”. Et puis finalement, on est à face à un tel choix que… Même quand tu vas sur les plateformes spécialisées (MUBI, Tënk, ou la Cinetek), tu as des axes, mais ça reste vachement large. Donc bon, au bout d’un moment, t’hésites entre dix films, et puis trois quarts d’heure sont passés, il est tard, et tu te dis: “On va se boire un verre, et puis on va se coucher!” C’est arrivé plus d’une fois. C’est pas un reproche, mais un constat. Le web, c’est vraiment très, très large, ça peut vite devenir un piège, un leurre. On défend un peu l’idée du small is beautiful: ce sont des objets qui sont précieux, qui sont rares, qui sont fragiles. Donc il faut les mettre dans un juste écrin, et pas les noyer dans la masse. Et puis on voulait que ce soit accessible financièrement aussi. Donc passer un peu en dessous des radars habituels, on pouvait pas proposer un tarif élevé. On s’est dit: “Ça coûte 5 euros par mois. Si quelqu’un regarde ne serait-ce qu’un film dans le mois, il a pas perdu sa thune. S’il en voit deux, il a même économisé un petit peu.” Et voilà. En même temps, pour 5 euros par mois, c’est sûr que tu donnes pas 30 films à voir.

Tout le monde travaille sur une rotation et sur une obsolescence programmée

Quelque part, vous reprenez la main sur la programmation. Un peu comme avec le cinéma La Baleine à Marseille, vous obéissez à votre propre temporalité, vous créez en quelque sorte votre propre contre-circuit…
Ouais, c’est un peu ça. Avoir une salle de cinéma, c’est quand même un rêve d’enfant pour pas mal de gens. Avoir un cinéma avec un bar et un resto, c’est le Graal absolu! Le projet de La baleine, c’était vraiment l’idée de se dire: on peut être exigeant sans être chiant. Que ce soit sur du vin, la bouffe, les films, la qualité d’accueil, etc. Nous on essaye de prôner l’ouverture, et en même temps le choix, la sélection. Décomplexer un peu les choses. Après, oui, on l’utilise un peu comme un laboratoire, une nouvelle façon de travailler sur la longueur la question de la programmation. Tout le monde travaille sur une rotation et sur une obsolescence programmée. Un film, je parle des petits et moyens distributeurs, quand il est proposé en province, on a deux formats possibles. Soit on est à deux séances par jour la première semaine, une séance par jour la deuxième semaine. Puis vient la troisième semaine: trois séances, et puis au revoir. Soit on fait seulement une semaine avec une séance par jour, puis la deuxième semaine, trois séances dans la semaine. C’est viable pour personne. Et d’ailleurs, c’est pareil pour les gros distributeurs, sauf que eux ils commencent plein programme avant de reproduire le schéma… Mais nous, avec La Baleine, on s’est rendu compte que les films pouvaient avoir des courbes inverses. Y’a des films qu’on a programmés sur 10 à 12 semaines et qui, à partir de la quatrième semaine, commençaient à faire plus d’entrées. C’est un effet qu’on a recherché. On a inversé le schéma classique: une nouvelle sortie sur un film “fort”, on lui donnait moins de séance. Et puis après, quand il commençait à s’affaiblir, on lui donnait plus de séances. Pour le programmateur, c’est intéressant aussi, parce que ça permet de programmer plus de films, de faire plus de propositions. Tu te fais pas bouffer ton écran par un seul et unique film. Là, il a le droit à 12 semaines. Donc tu peux proposer d’autres choses. Ça marche pas à tous les coups. Un film qui plait pas, t’as intérêt à mentir et à faire croire aux gens qu’il va leur plaire et de tout ramasser la première semaine… Et puis deuxième semaine, t’as plus personne, mais tant pis, t’as fait ton hold-up quoi. Ça permet de se prémunir face aux aléas du marché, mais aussi politiquement. Dans les commissions d’aides aux programmes, on peut parfois entendre ce genre de discours: “Dis donc, faut faire attention, hein… Vous iriez pas un peu sur les marchés acheter des films pour les revendre? Vous iriez pas nous chercher une petite comédie?” Ben non, en fait, non. Là, je suis en train de sortir le 3ème film de Pietro Marcello, le 4ème film de Damien Manivel, le troisième long de Nadège Trebal. Ils sont tous en compétition à Venise, à Locarno, où à l’ACID, etc. Je crois que je suis dans le bon, et que je fais correctement mon travail. C’est dur, je sais que c’est dur, merci, je suis au courant! Mais je fais mon travail et je pense que vous avez intérêt à m’aider. Cette mentalité, ce genre de consignes implicites, ça a été assimilé par pas mal de professionnels, j’accuse pas le CNC en particulier, disons que c’est un état d’esprit quoi. Et nous on essaye de répliquer en se disant: le marché a évolué, il ne sera plus jamais comme avant, certes, mais qu’est-ce qu’on peut mettre en place? Parce que on est bien d’accord que y’a toujours du public, il y a toujours une curiosité, l’intelligence humaine existe encore, la sensibilité aussi.

Qu’est-ce qui va guider votre programmation sur le Club Shellac ? Le calendrier des festivals, des éditions DVD, l’actualité au sens large…?
Non, ce sera pas l’actualité des festivals, c’est le genre de choses un peu trop évidentes pour que ça puisse signifier quelque chose. Pour l’instant, on est plus sur l’idée de bâtir un équilibre dans le fil de programmation. Faire en sorte que dans les 12 films disponibles, répartis sur 4 programmes, qu’il y ait toujours un équilibre entre films français/étrangers, entre fictions/documentaires, ou entre expérimental un peu hard/comédies plus légères… On trouvera toujours en simultané des premiers films qui cohabitent avec ceux d’auteurs confirmés, ce genre de choses là. C’est assez libre, sur un auteur qu’on aura envie de mettre en avant, on verra si on peut pas le raccrocher à des univers voisins chez d’autres cinéastes. On ne s’interdit pas les programmations thématiques évidemment, les portraits de femmes, on ne devrait pas y couper… Pour l’instant, on peut pas travailler beaucoup avec l’actualité. On va avoir aussi bien des portraits, des monographies que des thématiques sur le cinéma brésilien ou le cinéma new yorkais indépendant. Après, oui, on essaiera de faire coïncider tout ça avec des choses qui se passent dans la vraie vie, dont on sera parfois à l’initiative. Pour moi, programmer les premiers Justine Triet parce que son nouveau film sort, c’est un peu court comme démarche. On a envie d’aller plus loin, de produire des choses, ou co-produire des choses avec des gens, des conférences qu’on pourra podcaster en même temps qu’une rétrospective organisée avec une salle, ce genre de choses. Donc on se greffera à des événements existants, mais on va tenter d’en initier aussi.

Dis-nous quelques mots sur Angela Schanelec, cette cinéaste allemande encore mal identifiée ici, dont on peut découvrir plusieurs films inédits sur la plateforme ce mois-ci.
J’ai découvert très tardivement son cinéma. Je n’avais pas vu Marseille (2004) et Orly (2010) qui sont ses seuls films qui sont sortis en France. Je crois qu’Après-midi (2007) était dispo en guise de bonus DVD, mais c’est tout. J’ai découvert son dernier film en festival, à Saint-Sébastien, J’étais à la maison, mais… (2019). J’étais super, super impressionné. Je me disais que c’était génial, et en même temps très délicat à sortir (“on va encore produire de l’échec…”). Peu de temps après, j’ai pu voir ses films à la Viennale, à l’occasion d’une rétrospective. Et là ça a été une vraie découverte, en particulier ses courts-métrages. J’étais vraiment bluffé: une précision hallucinante, une puissance dans l’économie de moyens… J’ai rattrapé ses autres films. Je me suis dit qu’on avait vraiment quelque chose à construire. Et c’est là que ça devient intéressant. Pour accompagner la sortie de J’étais à la maison, mais…, on fera une rétrospective en salles, en même temps qu’on éditera un coffret DVD, on refera une mise en lumière sur le Club Shellac… Toujours cette idée de ne pas se contenter d’un petit truc, une jolie petite revue de presse, un petit tour et puis s’en va. Là on installe durablement Schanelec dans le paysage, sur le marché français, avec l’idée de s’associer à son coproducteur français sur le prochain long dont on a lu le scénario, pour être plus fort et faire quelque chose qui s’inscrit sur un moyen terme. C’est un travail de trois, quatre ans au minimum, et pas un travail de six mois. On se dit que c’est une cinéaste puissante, elle a pas vraiment la place qu’elle mérite sur le marché français. Celle place, on va la créer et on va essayer de faire en sorte qu’elle gagne en puissance, ainsi qu’en production.

Dans le même ordre d’idées, peux-tu nous parler du coup de foudre avec Paul Vecchiali?
Pour avoir vu traîner sur beaucoup d’étagères les coffrets DVD Shellac de sa période 70-80, je sais que la découverte de sa filmo a été quelque chose de crucial pour plein de gens. Je crois qu’avant que tu ne le rencontres, ses nouveaux films ne sortaient même plus en salle… Paul, depuis longtemps, disons 15-20 ans, s’était un peu un peu ostracisé. Petit à petit, il a développé son système d’auto-production, donc il n’allait plus chercher l’argent à l’extérieur. Il s’est un peu isolé, d’abord formellement, puis sur la façon d’amener ses films aux spectateurs. Comme ses films sont très libres, ils sont pas forcément facilement vendables aux spectateurs via un circuit traditionnel. Moi, c’est simple, je ne connaissais pas bien le cinéma de Paul, c’est Serge Bozon qui m’a montré Nuits blanches sur la jetée (2014). On a commencé par une rencontre. Et puis, j’ai découvert le bonhomme. Ça nous a donné envie d’aller plus loin. On a fait une construction un peu comme pour Schanelec d’ailleurs. Avec d’un côté la sortie de Nuits blanches sur la jetée, d’un autre côté, Paul commençait à nous balancer des scénarios, en même temps on était en train de préparer la numérisation de ses huit films… Et là on déclenche un moment très fort autour de Paul, qui a duré trois ans, jusqu’à la séance spéciale du Cancre (2016) à Cannes, en sélection officielle. C’était juste incroyable! On refait un film avec Paul là, on s’entend super bien. J’aurais voulu qu’il passe un peu à autre chose, qu’il revienne un peu à autre chose en termes de méthode de travail. Mais je vais pas lui demander de changer maintenant! Sur la série Nuits blanches, C’est l’amour et Le Cancre, même si les films n’ont pas fait des mille et des cents, on peut dire qu’ils ont vraiment vécu, qu’ils n’ont pas disparu des radars. Et la filmographie de Paul a revécu elle aussi. Il y a quelque chose qui s’est complété entre l’hier et l’aujourd’hui. C’est une grande satisfaction d’avoir redonné du souffle à cette œuvre-là.

Pour finir, as-tu des films chaos à nous soumettre? Qu’ils soient dispos sur le Club Shellac ou non…
Je fais partie de ces gens qui ont beaucoup, beaucoup de mal à faire des listes. En tout cas, en ce moment, je travaille avec Gilles Deroo et Marianne Pistone, et Mouton (2013), je crois que c’est un de mes films préférés de tout le catalogue Shellac. C’est un film qu’il faut absolument découvrir parce qu’il a pas été beaucoup vu. Mais bon, en même temps j’ai d’autres préférés, donc c’est un peu difficile…. C’est difficile, franchement. Les mille et une nuits de Miguel Gomes (2015), c’est tellement… Pour moi, c’est au-dessus de tellement tout ce qui se fait actuellement que je le cite systématiquement, mais ça devient un peu la tarte à la crème… Baxter, Vera Baxter de Marguerite Duras (1977), que j’ai vu y’a pas longtemps, ça m’a vraiment impressionné.

Direction le Club Shellac

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