[CELEBRATION] Parlons YSL avec Bertrand Bonello

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Alors que Célébration, un documentaire longtemps interdit montrant Yves Saint Laurent en héros tragique sort en salles, le Chaos avait envie de revenir avec Bertrand Bonello sur son Saint Laurent, crépusculaire et éblouissant.

INTERVIEW: ROMAIN LE VERN

Les coutures, les oxymores, le beau-bizarre… Saint Laurent est un vrai film de monstre, un objet pop et mutant avant d’être un biopic.
Bertrand Bonello : C’est vrai que j’ai toujours envisagé Saint Laurent comme un film personnel et jamais comme un biopic. A dire vrai, le mot «monstre» est revenu assez tôt et assez souvent ; c’est un mot que je considère dans le sens noble, presque mythologique. Quand un mythe comme Yves Saint Laurent a un tel destin, il est forcément un peu monstre. J’avais envie de le montrer comme ça et de le penser comme ça. Saint Laurent dit d’ailleurs à un moment donné : «j’ai créé un monstre et maintenant je dois vivre avec». J’ai mis cette phrase dans sa bouche alors qu’elle n’est pas de lui… En fait, j’ai volé cette phrase à Roger Federer. Il l’avait prononcée un jour dans L’équipe, au moment où il était imbattable et où ses ennemis guettaient la faille. Ce qui m’intéressait aussi dans cette phrase, c’était le sentiment de solitude qu’elle convoquait.

Diriez-vous que les difficultés pour monter ce projet ont favorisé une démarche expérimentale et, ainsi, vous ont offert une liberté artistique totale?
Bertrand Bonello : Ne pas avoir Pierre Bergé ou quelqu’un d’autre sur mon dos me disant que ça ne s’est pas passé comme ça, me ramenant à la bonne date, au bon événement, à la bonne phrase m’a été bénéfique. La vraie difficulté dans le biopic, c’est la dictature de la réalité. Quand on fait un film à partir de quelqu’un qui a existé – et c’est la première fois que je le fais –, il faut certes être juste mais il faut aussi pouvoir mentir, dans le sens fictionnel. Sinon, on est dans une page Wikipédia reproduite avec des acteurs. Je reste intimement convaincu qu’il faut savoir réinventer le réel plutôt que de le reproduire. Dans Saint Laurent, beaucoup de scènes sont des évocations, des dérapages, des inventions, avec un fond de vérité. Ça peut être une phrase, ça peut être une image, ça peut être un événement. Il faut se les réapproprier pour en faire de la fiction. Sinon, à mon sens, le film ne peut pas décoller. La vraie liberté se situe dans cet espace de création.

Dans Saint Laurent, vous travaillez la perception, la subjectivité, un peu à la manière d’un film mental et, surtout, vous nous faites voyager dans le temps, au sens littéral. Il y a quelque chose de cosmique et de tellurique dans votre cinéma.
Bertrand Bonello : Plus le film avance, plus j’avais envie que l’on entre dans la tête d’YSL, qu’on se rapproche de lui, que tout explose, à commencer par la temporalité. Tout se fragmente comme dans un kaléidoscope. Dans une scène, Helmut Berger qui incarne Saint Laurent âgé regarde Les Damnés (Luchino Visconti, 1969) à la télévision. Ce genre de détail participe à la fragmentation du temps. Par ailleurs, l’évocation de l’enfance de YSL vient aussi à travers Helmut, lorsque Saint Laurent est plus vieux. J’aime viscéralement cet aspect diffracté. Et, effectivement, cette diffraction peut rendre l’ensemble cosmique comme tellurique.

La mélancolie, au même titre que l’ivresse, parcourt Saint Laurent, d’un bout à l’autre. Vous semblez prendre beaucoup de plaisir à filmer le faste éteint : l’euphorie d’un groupe puis la solitude, la joie procurée par une alchimie ou une électricité puis la fin de cette émotion.
Bertrand Bonello : Il n’y a rien de plus beau que quelque chose qui se termine, non ? Exclusivement au cinéma, bien sûr. Pas dans la vie. C’est vraiment la définition de la décadence, une époque faste qui meurt doucement et j’aime l’idée que le spectateur, en regardant Saint Laurent, sait rapidement que ce qui l’éblouit va disparaître, que tout ce faste va s’éteindre, que quelque chose palpitant va mourir et que l’on va regarder cette chose s’éteindre ou des gens s’éloigner tout doucement. Je l’avais suggéré en un plan dans L’Apollonide avec le pétale de rose qui tombe. On peut trouver cette image trop littérale – d’ailleurs, on me l’a reproché – mais allez savoir pourquoi, ça me touche. A ce moment-là, je suis plus dans la mélancolie que dans la nostalgie. Ça doit être ce côté XIXe siècle qui me touche tant…

Saint Laurent est un pur film Dandy, ne serait-ce que musicalement. Vous ratissez large, des Velvet Underground Ă  Klaus Nomi.
Bertrand Bonello : C’est vraiment ma culture. Les morceaux me permettaient de poser dans l’époque, de dater, tout bêtement. Le Velvet Underground me permettait d’amener une conversation entre Andy Warhol et Yves Saint Laurent sur la célébrité. Klaus Nomi, c’est un peu pour le côté «avant l’heure». Dans ce club gay, j’avais envie que quelque chose dérape un peu. Quelque chose qui montre aussi ce qu’est la nuit. Quelque chose qui dise, la nuit, c’est fait pour partir. D’où la nécessité d’entendre ce chanteur baroque dans ce monde interlope. Comme un contrepoint, ça donne un vrai plus à la séquence, un vernis onirique, rendant l’ensemble moins ancré dans la réalité.

On peut éprouver un sentiment très particulier avec vos films : plus on les revoit, plus on décèle des choses que l’on ne voit pas la première fois et plus on les aime.
Bertrand Bonello : Beaucoup de gens me disent qu’ils préfèrent mes films lorsqu’ils les revoient. Cela vient sans doute du côté «déroute» de la première vision et, une fois que l’on est familier à cet univers, alors on apprécie d’avantage les mouvements. Je le dis sans prétention mais mes films sont très travaillés, recelant beaucoup de choses cachées, une somme de détails que l’on ne peut pas découvrir d’emblée.

Il faut aussi reconnaître votre intuition pour le choix de Gaspard Ulliel en YSL. Personne ne pouvait s’attendre à une telle transcendance, à une telle générosité dans le jeu avant de découvrir votre film. Vous n’avez jamais douté?
Bertrand Bonello : J’ai bien perçu le scepticisme des cinéphiles purs et durs émettant des doutes sur la crédibilité de Gaspard en YSL : «est-ce que c’est un bon acteur ou pas ?». De ça, honnêtement, je m’en foutais, je savais qu’on allait faire un truc beau ensemble. En tout cas, que j’avais la meilleure personne. Pour être franc, il y avait une ressemblance physique flagrante entre Gaspard et YSL qui ne me plaisait pas. Cela m’a presque gêné. Il y a donc eu cette première approche physique puis une seconde approche qui s’est transformée en évidence, qui semblait me dire : «On va arriver à faire ce film, on va fabriquer ce personnage ensemble». Vous parliez de transcendance et c’est vrai. Je ne l’ai jamais évoqué avec lui mais je le pense.

On a presque envie de parler de votre cinéma qu’en images fortes ou traumatiques : la scène de sexe sous la pluie dans Quelque chose d’organique, l’énucléation dans Tirésia, les larmes de sperme ou le coup de couteau dans L’Apollonide. Est-ce que ce goût des images, cette croyance en leur pouvoir, ne vient pas au fond, depuis le début, de films surpuissants comme Un Chien Andalou ou Salo – dont vous êtes fan?
Bertrand Bonello : Quand j’écris un script, le premier truc que je mets en place – j’écris très vite un mauvais scénario pour avoir une architecture générale. Après, je prends le temps pour corriger ce qui ne fonctionne pas. Dans ce premier jet, deux choses ne bougent pas : la structure et les scènes fondamentales qui vont fonder mon désir pour le film. Dans L’Apollonide, il y avait très distinctement le rêve au début, les larmes de sperme à la fin, les filles dansant sur « Nights in white satin » de The Moody Blues. Tout mon travail c’est de combler entre ces scènes-là car ces visions ne bougent pas, immuables. Est-ce que ce sont des scènes fortes, marquantes ? Je ne sais pas. Mais elles me structurent par rapport au film. Et par exemple quand il y a des soucis sur un projet ou une difficulté qui le menace, je me force, toujours, de revenir vers ces scènes-là pour trouver le désir. Et ces scènes me protègent parce que je me dis, à ce moment-là, que j’ai fait ce film pour elles et qu’elles me replongent dans mon désir de création. Cela vient aussi du fait que j’ai plus foi en l’image qu’en la dramaturgie ou les dialogues.

Comment avez-vous composé vos split screen?
Bertrand Bonello : Dans L’Apollonide, j’avais en tête les écrans de surveillance que l’on voit dans les grandes surfaces, pour leur côté «carré». C’est une manière de décrire par un moyen purement visuel une prison, la promiscuité constante entre ces femmes, et suggérer qu’elles n’ont pas de solitude, qu’elles sont sans cesse surveillées. Cela me permettait aussi de mettre quatre scènes en une seule et d’avancer plus vite. Dans Saint Laurent, il y a deux split screen : un premier où, à droite, où l’on voit les collections de Saint Laurent et à gauche les images d’archive des bouleversements en France et dans le monde. Une manière de dire je n’étais pas dupe, que je savais, que je parlais de quelqu’un qui ne s’intéressait pas aux convulsions de son époque. Ainsi, j’instaure une petite distance critique par rapport au sujet que je traite ; quand au second split screen, situé à la fin, il résulte d’une question que je me suis posé : comment montrer un défilé ? Je ne voulais pas reproduire une image de défilé ou quelque chose ayant marqué l’inconscient collectif, je voulais quelque chose de plus cinématographique. Et je me suis dit : «il ne faut pas montrer des robes mais une forêt de couleurs». Tel qu’il voyait ses collections dans une forêt de mouvements. Penser ces scènes comme dans un tableau de Pietr Mondrian. Ça me semblait faire sens car Mondrian avait beaucoup d’importance dans la vie de Saint Laurent.

Qu’avez-vous appris sur Yves Saint Laurent que vous ne saviez pas?
Bertrand Bonello : Mille choses, essentiellement des détails sur la couture, sur l’idée de passer d’un trait de crayon à un défilé, sur ce qu’on ne voit pas, sur la hiérarchie, la dureté, la précision, le travail. Une phrase de lui le résume très bien : «Je suis à la fois fort et fragile mais je ne serai jamais brisé». Et tout ce que j’ai pu apprendre sur lui me faisait converger vers cette phrase. Et du coup, je le comprenais.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de confier le rôle de YSL à la fin de sa vie à l’acteur Helmut Berger?
Bertrand Bonello : Le choix d’Helmut est venu très tôt. C’était d’ailleurs le premier acteur choisi et je dois reconnaître qu’il s’agit moins d’une idée de casting que de scénario. Lors du traitement de Saint Laurent, ce truc très bref où l’on met les grands mouvements du film, trois actes étaient déterminés et au troisième acte, il y avait un saut temporel en 1989. Saint Laurent était passé ailleurs, ce n’était plus le même homme. Et, de manière littérale, comme ça n’est plus le même homme, alors on change d’acteur. Il se trouve que Saint Laurent à cette époque-là de sa vie adorait regarder Les damnés…

Cette scène, vertigineuse, revêt des implications qui dépassent largement le simple cadre du film. C’est Yves Saint Laurent qui regarde Les Damnés et repense à sa grandeur passée, mais aussi Helmut Berger qui se regarde lui-même jeune.
Bertrand Bonello : Oui, c’est comme une spirale, un vertige du temps provoqué avec des effets très simples. De manière générale, je voulais que Saint Laurent se termine dans un tourbillon, que le film commence de manière très linéaire et s’achève dans une spirale, comme un effet de volute.

Vous aimez de plus en plus filmer les groupes.
Bertrand Bonello : C’est un désir de sortir de la scène à deux. Je ne suis pas encore très à l’aise avec l’idée de filmer le groupe même si je trouve la circulation d’énergie entre les personnages-acteurs follement agréable. J’y ai vraiment pris goût dans L’Apollonide, un vrai film de groupe pour le coup.

Dans Saint Laurent, les interactions entre les acteurs fonctionnent complètement, révélant une électricité, communiquant une jubilation d’un bout à l’autre, pas seulement dans les scènes de nightclub.
Bertrand Bonello : C’est vrai que c’est un peu con à dire, parce que ça fait promo. Mais ce tournage a été absolument dément. On a quasiment tout tourné dans un lieu unique où une vingtaine de décors avait été construit. Le fait que le film ait été arrêté deux trois fois et failli ne jamais voir le jour a décuplé l’énergie des gens. Il y a eu un truc magique sur un tournage, que je ne parviens pas à expliquer, que je n’avais jamais eu avant. Strictement aucun problème.

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