Aux antipodes du film culte de Leonard Kastle, Arturo Ripstein livre une tragédie grotesque qui traite de l’amour fou au sens le plus littéral – celui, dépourvu de lyrisme, qui ne peut s’accomplir que dans la transgression, le bizarre et le meurtre. Love bizarre triangle.

PAR JEAN-FRANCOIS MADAMOUR

Carmin Profond, d’Arturo Ripstein s’inspire du mĂŞme fait divers que Les Tueurs de la lune de miel, de Leonard Kastle: une jeune infirmière rencontre grâce au “courrier du cĹ“ur”, un gigolo soudoyant des veuves. Elle tombe amoureuse du playboy, s’accroche coĂ»te que coĂ»te Ă  son existence prĂ©caire et chute avec lui pour basculer dans la tragĂ©die. Dangereusement.
Artiste peu connu et sous-estimé (on réduit généralement son cinéma à de la pose esthétisante), Arturo Ripstein signe son meilleur long métrage où la forme (stylisée et virtuose) rend compte de la folie meurtrière de ses deux personnages principaux sans tomber dans la complaisance ni même la gratuité.

Tout commence Ă  la fin des annĂ©es 60 lorsque Arturo, fils du plus grand producteur de cinĂ©ma mexicain, ancien assistant de Don Luis Buñuel, dĂ©couvre avec vingt ans de retard l’histoire de Martha Beck et Raymond Fernandez, “tueurs de la lune de miel” exĂ©cutĂ©s pour avoir assassinĂ© des veuves qu’ils pillaient sans vergogne. Paradoxe troublant: ils sont haĂŻs par l’AmĂ©rique toute entière et pourtant reçoivent chaque jour l’un et l’autre dans leur cellule des centaines de lettres d’amour. Au dĂ©part, Ray – Raymond de son vrai prĂ©nom – et Martha se sont rencontrĂ©s via une agence matrimoniale en mentant sur leur identitĂ©. Il cherche Ă  sĂ©duire les veuves pour partir avec leur argent; elle veut vivre, grâce Ă  son amie qui l’a inscrite Ă  sa place, une histoire d’amour pour compenser la mĂ©diocritĂ© de son quotidien Ă©tal. C’est lui qui rĂ©pond le premier Ă  sa lettre. FlattĂ©e, elle se laisse prendre au jeu de la sĂ©duction. Lui se rend compte qu’elle n’a rien d’une cible intĂ©ressante. Il l’abandonne. Elle le retrouve, lui fait du chantage affectif et se cramponne Ă  lui. Comme un acte de dĂ©sespoir. Martha accompagne alors Ray dans ses pĂ©rĂ©grinations en se faisant passer pour sa sĹ“ur. MĂ» par la dĂ©sinvolture, Ray a l’élĂ©gance et l’assurance sĂ©ductrices de l’escroc gigolo ; Martha, elle, joue les complices passives, bouillonne de jalousie, abhorre son physique (elle a Ă©tĂ© victime très jeune d’un dĂ©règlement hormonal), supporte de moins en moins que cet homme soit idolâtrĂ© par d’autres femmes qu’elle. Les concurrentes sont toutes dĂ©crites comme des vieilles filles obsessionnelles rongĂ©es par l’avarice. Si elle accepte de le suivre, c’est pour lui, et lui seul.

Le jeune Arturo – qui n’avait pas encore fait ses preuves en tant que cinĂ©aste – pense dĂ©tenir le sujet en or, commence le travail d’adaptation dans son coin… Problème: Leonard Kastle tourne au mĂŞme moment sa version des Ă©vĂ©nements avec ce qui deviendra Les tueurs de la lune de miel. Une adaptation qui ne s’est pas faite dans les meilleures conditions (Ă  la base, Scorsese devait la mettre en scène avant de passer le relais). Face Ă  une telle concurrence et un rĂ©sultat aussi brillant, Ripstein abandonne toute tentative et tourne la page. Des annĂ©es plus tard, il erre en compagnie de son Ă©pouse (Paz Alicia Graciadiego, Ă©galement scĂ©nariste) sur une plage de Californie et tombe sur une infirmière qui pousse un infirme dans un fauteuil et qui, heureux concours de circonstance, lui rappelle Martha Beck. Il raconte cette histoire Ă  sa femme qui se passionne pour le sujet. Ainsi grâce Ă  des producteurs mexicains, espagnols et français (dont Martin Karmitz), le projet se monte trente ans plus tard. Ripstein transpose l’histoire au Mexique, change les noms des personnages (Martha Beck devient Coral Fabre; Ray Fernandez, Nicolas Estrella), trouve des acteurs prodigieux (Regina Orozco et Daniel Gimenez Cacho) et garde la mĂŞme trame narrative en modifiant juste l’issue (la peine de mort ayant Ă©tĂ© abolie dans son pays). Premier signe d’intelligence: Arturo Ripstein adopte un traitement diffĂ©rent de Kastle et apporte la singularitĂ© de son style en jouant sur des images contrastĂ©es, des mĂ©taphores rouges, des Ă©clairages directs, des mouvements de camĂ©ra fiĂ©vreux et utilise la musique pour amplifier une dimension opĂ©ratique comme naguère un Visconti sur Les damnĂ©s ou un Bertolucci sur La Luna.

En rĂ©sulte un incroyable tourbillon sensoriel riche en couleurs et en scènes inquiĂ©tantes qui renseigne sur les humeurs crĂ©atrices d’un artiste libre. Les deux lover killers sont tellement outranciers qu’ils tiennent autant de l’opĂ©ra bouffe que de la tragĂ©die grotesque et d’une mythologie Hollywoodienne. Coral (Regina Orozco, connue comme cantatrice) s’affirme comme une infirmière acariâtre qui souffre d’obĂ©sitĂ© ; Nicolas, comme un gigolo qui profite de sa soi-disant ressemblance avec Charles Boyer et masque sa calvitie avec une perruque (lorsqu’il la perd, il dĂ©voile sa monstruositĂ©). Deux solitudes s’unissent comme deux gouttes d’eau sur une pierre brĂ»lante. Un couple de vampires survivants qui ne seraient jamais devenus tueurs s’ils ne s’étaient pas rencontrĂ©s. Ils finissent par trouver l’extase que dans le meurtre (ultime transgression) et se dĂ©finissent avant tout par leur narcissisme (la flaque d’eau de la fin qui brille comme un miroir) et un inceste inconscient (Cora se fait passer pour la sĹ“ur de Nicolas).

Si Coral suit Nicolas, c’est uniquement parce qu’il ressemble Ă  son idole et qu’elle voit ainsi Ă  travers lui la cristallisation de son fantasme. Quitte Ă  sacrifier ses enfants qu’elle abandonne Ă  l’orphelinat (image de MĂ©dĂ©e qui hante encore et toujours Ripstein dont il proposera une adaptation dans C’est la vie, sorte de Carmin Profond bis mais en moins bien). Le film convainc Ă©galement lors de ses Ă©carts surrĂ©alistes. Lorsqu’il essaye de donner un peu de chair aux prochaines victimes comme cette veuve bigote magistralement jouĂ©e par Marisa Peredes (l’une des icĂ´nes de Pedro Almodovar). On en retiendra une scène de mariage absolument improbable oĂą l’artiste peut transgresser autant que ses personnages. Ici plus qu’ailleurs, Ripstein y affirme son amour des contrastes, son amour de la beautĂ© et de la laideur confondues, de la conjonction du sentimentalisme mièvre et de la rugositĂ© des pulsions. Tout ce tumulte dĂ©bouche sur un western de plus en plus claustro (mĂŞme si on part de l’infiniment clos Ă  l’infiniment vaste). Comme pour suggĂ©rer que, malgrĂ© l’espace immense, le bourreau des cĹ“urs et la victime consentante sont assujettis, prisonniers de leur passion. Et comme eux, on n’en sort pas heureux.

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