Paul Schrader, année zéro: fort des scénarios qu’il écrivit durant les seventies, l’auteur signe avec Blue Collar, son premier long, un coup d’essai doublé d’un coup de maître.

Dans les usines automobiles de Detroit, Zeke, Jerry et Smokey, trois ouvriers lassés de leur condition précaire, décident de voler la caisse de leur syndicat. Sans le vouloir, les trois compères vont mettre la main sur des documents très sensibles qui pourraient changer l’issue de leur carrière et les mettre en danger. Durant la discussion qui précéda la projection du film au Forum des Images, le théoricien Jean-Baptiste Thoret fit remarquer, à juste titre, le décalage de l’artiste par rapport à son époque et aux cinéastes du Nouvel Hollywood qu’il côtoyait (Martin Scorsese et Brian de Palma en tête de liste). Car si le premier long métrage de Schrader transpire pourtant le Nouvel Hollywood par tous les pores, de son esthétique naturaliste à sa bande son blues rock en passant par la critique acerbe d’une Amérique sombrant dans le capitalisme décomplexé, il débarque presque trop tard, deux ans seulement avant La Porte du Paradis, qui sonna le glas de cette époque bénie. Et s’avère pourtant l’une des œuvres charnières de cette génération de cinéastes qui dix ans durant bousculèrent l’ordre établi et accouchèrent d’œuvres puissamment contestataires.

Décrit par Schrader lui-même comme une œuvre marxiste, Blue Collar s’ouvre sur le quotidien bruyant destrois héros, avalés tout cru par la machine fordiste. Evoquant autant La Grève d’Eisenstein et ses usines malfaisantes que La Horde Sauvage de Peckinpah et ses images figées (et anticipe en un sens le début du Christine de Carpenter, autre grand film anticapitaliste), ces quelques minutes condensent les références d’un cinéphile aguerri et annonce une charge sans retenue contre les inégalités qui lacèrent le monde ouvrier. Considérés comme de simples rouages par leurs supérieurs, ignorés par un syndicat qui semble avoir oublié ses valeurs originelles, les trois héros entreprennent donc de réparer cette injustice en récupérant cequ’il leur est normalement dû. C’est toute l’ironie brillante du film qui voit ce système pervers pousser trois honnêtes citoyens vers le délit qui causera leur perte dans un monde où le prolétariat paraît condamné à l’autodestruction. Quand le profit est roi, l’humain n’est plus qu’une donnée, un outil dont le capital se sert pour maintenir son emprise. A plusieurs reprises, le film interrompt ainsi son récit pour montrer le panneau publicitaire des entreprises Goodyear, sur lequel s’affiche en temps réel le décompte des pneumatiques fabriqués par la firme, dissimulant derrière cette astuce marketing l’envers peu reluisant de son décor.

Amené à revenir sur la gestation de son premier film, Paul Schrader regretta d’avoir délaissé la forme de son œuvre, trop occupé qu’il était à maintenir la cohésion de son trio – les tensions ne cessaient d’éclater entre Harvey Keitel, Richard Pryor et Yaphet Kotto, au point d’en venir souvent aux mains. Ce serait rendre mauvaise justice à ce film social explosif que d’être d’accord avec son auteur, tant Schrader parvient, par sa vision sans artifices des miséreux de l’Amérique, à mettre en scène la nécessité d’une remise en question qui semble hélas impossible à concrétiser. Par la réduction des lieux et l’omniprésence de l’infernale usine, qui dévore le cadre et l’espace, dans sa mise en scène d’un isolement social et géographique intenable et par ses multiples ruptures de ton, Schrader dessine les contours d’un film étonamment poétique, le récit sans pitié d’une déshumanisation inévitable. S’achevant sur une image hautement picturale et lourde de sens, qui laisse présager de l’explosion interne du monde prolétaire, le film est un brulot terriblement pertinent autant que le témoin d’un échec, celui d’un feu de révolte qui n’a jamais pris, et ne prendra peut-être jamais.

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