A partir de ce film, tout a été définitivement chaos.

PAR ROMAIN LE VERN

Lars on Trier a réalisé Antichrist comme une thérapie, pour sortir d’une sale dépression. Plutôt que de rester dans un état léthargique à se morfondre, il a accouché un scénario très bizarre en contemplant Le Cri d’Edvard Munch. Le résultat tenait sur une soixantaine de pages et le cinéaste Danois ne parvenait même pas à expliquer ce qui s’y passait. Il y avait juste des obsessions obscures et des angoisses existentielles inhérentes à son cinéma depuis le début. Antichrist, c’est ça, un film-somme, et plus encore : une nature silencieuse qui pactise avec l’église de Satan ; une musique qui jaillit des ténèbres ; un animal qui annonce le chaos ; un paradigme de la peinture de l’âme, une rumination énigmatique.

En psychiatrie, la fugue psychogène est caractérisée par l’oubli, la fuite. Une personne subit une perte de mémoire, change brusquement de domicile ou de lieu, adopte une nouvelle identité. Après le rétablissement, elle ne se souvient pas des événements survenus pendant cette fugue. La dépersonnalisation est caractérisée par le sentiment de ne pas être réel. Ceux qui la ressentent peuvent se sentir détachés de leur corps, comme s’ils observaient leurs processus mentaux de l’extérieur. Ils peuvent aussi avoir l’impression d’être sous hypnose, comme dans un rêve. C’est exactement ce qui arrive au personnage incarné par Charlotte Gainsbourg dans Antichrist. La différence avec les autres films du cinéaste, c’est que celui-ci dévoile son climax dès les premières images, sublimes, en noir et blanc, accompagnées par un air d’opéra de Händel : un enfant, foudroyé par l’orgasme de ses parents, tombe d’une fenêtre. L’exposition d’un traumatisme au ralenti, comme si chaque seconde en dépendait. Par la suite, il n’y aura qu’un seul enjeu dramatique : en partant se réfugier dans un chalet en pleine forêt, est-ce que l’homme (Willem Dafoe) et la femme (Charlotte Gainsbourg) réussiront à soigner leurs stigmates ou alors s’abîmeront-ils encore plus profondément dans la destruction? L’intrigue ne répond pas à une logique précise, malgré la présence de chapitres consciencieusement élaborés. Un concept que Lars Von Trier a déjà utilisé dans ses précédents films et emprunté au Barry Lindon, de Stanley Kubrick pour l’étrange distance qu’il instaure.

La construction narrative d’Antichrist ressemble à celle d’un cauchemar éveillé sur la culpabilité et la sexualité. Le recours à l’hypnose renvoie à la première trilogie de Lars Von Trier sur l’Europe. Cela se manifestait par la présence d’un hypnotiseur dès les premières images (The Element of Crime), une séance d’hypnose qui tournait au cauchemar (la fin de Epidemic) ou la voix-off de Max Von Sydow (Europa). Pour la première fois de sa carrière, le cinéaste était dans un état tellement délabré qu’il n’a pas tenu la caméra pendant le tournage, préférant se rapprocher des acteurs afin d’établir une communication plus étroite. Ainsi, il n’a pas pu utiliser le cinéma comme art du mensonge. Dans Dogville et Manderlay, les deux premiers films de sa trilogie américaine, les décors étaient déterminés par des marques au sol et qu’ainsi une scène de viol ou de sexe était visible à l’œil nu. En termes d’influence, il cite Tarkovski – Le miroir reste son film préféré au monde – mais aussi August Strindberg. Comme lui, Strindberg a été taxé de misogynie pour avoir étayé des thèses douteuses sur la guerre des sexes. Ce que l’on sait moins, c’est qu’il était paranoïaque. Un jour, il s’était rendu à Paris pour se soigner chez le docteur Jacobsen, un médecin qui fut aussi celui du peintre Edvard Munch. Autrement, le titre «Antichrist» est une allusion au livre de Nietzsche, une imprécation contre le christianisme que Lars Von Trier n’a jamais fini de lire depuis l’âge de douze ans et qui traînait depuis toujours sur sa table de chevet.

Au-delà des considérations théologiques, on manque juste de louer la poésie morbide d’Antichrist, son romantisme gothique proche de l’univers d’Edgar Allan Poe où des animaux maléfiques peuvent annoncer le chaos. Une manifestation aussi grotesque qu’effrayante de renard sauvage qui évoque celles que Lars Von Trier proposait à la fin des épisodes de sa série L’hôpital et ses fantômes (souvenez-vous de l’accouchement de Udo Kier). L’effroi s’y accompagne d’un éclat de rire nerveux. Visuellement, on se réfère à la beauté picturale des tableaux d’Edvard Munch. Comme chez Lars, son art s’est nourri des bouleversements de sa vie affective : mort de sa mère, de sa sœur, mariage malheureux avec Tulla Larsen. Pétri de réminiscences autobiographiques, Munch a évolué à la fin des années 1890 vers des valeurs universelles en s’efforçant de donner une image vraie des frustrations et des souffrances de l’homme moderne : il voulait « peindre sa vie », comme Lars veut « filmer son cauchemar ». La passion, la jalousie, l’angoisse devant la mort, des thèmes que l’on retrouvait dans ses œuvres, ne renvoyaient plus à la souffrance de l’artiste, mais à celle de l’humanité tout entière. Le cri et L’anxiété étaient deux manifestations de l’angoisse et du malaise dans la civilisation ; La voix et Cendres proposaient deux représentations de la femme : moins d’une femme destructrice, que la mise en acte, l’objectivation d’une séparation ontologique entre les sexes.

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