Quoi de plus CHAOS que ALEJANDRO JODOROWSKY? Rien, Ă©videmment. Une interview carriĂšre s’imposait avec l’un des instigateurs du cinĂ©ma CHAOS.

INTERVIEW: ROMAIN LE VERN / PHOTO: PASCALE MONTANDON-JODOROWSKY 

Alejandro Jodorowsky rĂ©alise depuis plus de cinquante ans des films qui ne ressemblent qu’à lui-mĂȘme (El Topo, La Montagne sacrĂ©e, Santa Sangre, La Danza de la realidad). Outre ses activitĂ©s de cinĂ©aste, il a Ă©galement Ă©tĂ© Ă©crivain, auteur dramatique, acteur, auteur de bandes dessinĂ©es, compositeur, scĂ©nographe, mime, dresseur, marionnettiste et metteur en scĂšne de thĂ©Ăątre. On lui doit notamment l’adaptation d’une piĂšce de Fernando Arrabal (J’irai comme un cheval fou), chef de file du mouvement Panique auquel Jodorowsky a appartenu: Fando y Lis, sorte de version personnelle et sulfureuse de RomĂ©o et Juliette dans lequel un homme et une femme ne peuvent s’unir car la femme est paralysĂ©e (les acteurs ont subi de vraies tortures). SCANDALE. ToquĂ© de mysticisme et de transgression, Alejandro a passĂ© sa carriĂšre Ă  se battre contre les producteurs, les superstars et les excitĂ©s qui voulaient sa peau. Pour beaucoup, il reste un modĂšle d’indĂ©pendance et d’intĂ©gritĂ© constituant une inspiration majeure pour tous.

DerniĂšrement est sorti le documentaire Jodorowsky’s Dune, consacrĂ© Ă  l’échec de votre adaptation de Dune au cinĂ©ma. Est-ce exact que l’expĂ©rience ratĂ©e de Dune a failli vous faire arrĂȘter le cinĂ©ma?
Alejandro Jodorowsky: Oui. On a travaillĂ© une annĂ©e ou deux avec Moebius. Tout Ă©tait Ă©crit, tout Ă©tait fait. Et on ne l’a pas fait. Vous imaginez un peu? Dune Ă©tait une Ɠuvre trĂšs littĂ©raire oĂč j’avais mis beaucoup de ma personne. Finalement, je n’ai pas pu l’adapter au cinĂ©ma, mais comme je le confiais Ă  Moebius, « l’échec n’existe pas ». Ce que je ne pouvais pas faire dans Dune au cinĂ©ma, je l’ai rĂ©alisĂ© en bande dessinĂ©e. Ça reste mon Ă©norme dĂ©ception au cinĂ©ma. On a bossĂ© deux annĂ©es entiĂšres pour rien. C’est alors que j’ai proposĂ© Ă  Moebius de ne pas perdre tout ce travail. Cela ne m’excitait pas de changer de support
 J’ai tout gardĂ© chez moi dans un gros livre avec les dessins et le script. Un rĂ©alisateur pourrait l’adapter aujourd’hui, bien sĂ»r, pourquoi pas. A l’époque de La montagne sacrĂ©e, je travaillais aux États-Unis et j’étais en conflit avec le producteur Allen Klein. Je voulais m’échapper. Soudain, Michel Seydoux qui avait sorti La montagne sacrĂ©e avec beaucoup de succĂšs, me dit : «viens faire un film ici et fais ce que tu veux«. J’avais un ami mexicain qui m’avait parlĂ© de Dune mais je ne l’avais pas lu. Alors j’ai dit que je voulais faire Dune. Ça a Ă©tĂ© acceptĂ©. J’ai achetĂ© le livre et j’étais un peu dĂ©pitĂ© parce que le style de Frank Herbert Ă©tait trĂšs littĂ©raire. Pendant les 100 premiĂšres pages, il n’y a pas d’image. C’est un peu le Proust de la science-fiction. Ensuite, il y a eu le film de David Lynch que j’avais trouvĂ© extrĂȘmement laid. Mes fils m’avaient forcĂ© Ă  aller le voir en salle. Je me souviens que sur le moment, lors du visionnage, j’étais de plus en plus content parce que plus le film avançait, plus il Ă©tait merdique. J’étais extrĂȘmement jaloux de David Lynch Ă  l’époque mais je me suis rendu compte que le ratage du film n’était pas dĂ» au rĂ©alisateur que je considĂšre comme un merveilleux metteur en scĂšne mais plus aux producteurs qui ont embarquĂ© ce pauvre Lynch dans cette galĂšre Ă©pouvantable. J’étais un peu triste pour lui. L’univers de Lynch me laisse indiffĂ©rent mais je le considĂšre comme un grand cinĂ©aste.

Quel film de Lynch préférez-vous?
Alejandro Jodorowsky: (il imite la respiration roque de Dennis Hopper) Blue Velvet.

Vous vous épanouissez toujours dans la bande dessinée?
Alejandro Jodorowsky: Tu vois cet appartement? Je le paye avec la bande dessinĂ©e. C’est mon activitĂ© industrielle. Comme le cinĂ©ma. Je fais de l’industrie de haute qualitĂ© comme de l’industrie « prostituĂ©e ». J’ai travaillĂ© avec des gens douĂ©s comme Moebius, François Boucq, Juan Gimenez, Zoran Janjetov, Fred Beltran. J’essaye de sortir des comics de maniĂšre rĂ©guliĂšre parce que c’est le domaine dans lequel je m’épanouis le plus.

Comment avez-vous découvert le cinéma de Nicolas Winding Refn qui vous a dédié Only God Forgives?
Alejandro Jodorowsky: En DVD. Je ne me dĂ©place plus au cinĂ©ma. J’ai dĂ©couvert son travail avec Bronson. Je pensais qu’il s’agissait d’un film de baston et en fait je me suis retrouvĂ© devant un ballet. De la mĂȘme façon pour Le Guerrier Silencieux : je pensais qu’il s’agissait d’un film de vikings et en fait, j’ai vu l’Ɠuvre d’un immense cinĂ©aste. Ils ne sont pas nombreux Ă  proposer des expĂ©riences aussi risquĂ©es. Je savais qu’il avait envie de me rencontrer parce qu’il me considĂšre comme un «mythe». Lorsqu’il est venu sur Paris, on s’est parlĂ© au tĂ©lĂ©phone. Lorsque nous avons dĂźnĂ© chez moi, on a essentiellement parlĂ© de sa vie sexuelle et presque jamais de cinĂ©ma. On a eu une discussion d’amis, sans doute parce que nous Ă©tions instantanĂ©ment connectĂ©s et que nous n’avions pas besoin d’une discussion artificielle avant d’entrer dans le vif du sujet.

Il n’est pas le seul Ă  vous citer comme rĂ©fĂ©rence

Alejandro Jodorowsky: Peter Gabriel a toujours admirĂ© mon travail. Marilyn Manson est venu me chercher aprĂšs avoir vu La montagne sacrĂ©e et j’étais prĂ©sent Ă  son mariage oĂč il Ă©tait habillĂ© dans une version de l’alchimiste. Iggy Pop aussi. DĂšs qu’il vient Ă  Paris, on dĂźne ensemble. Outre les cinĂ©astes actuels, l’influence la plus forte provient de groupes de rock. Il y a dĂ©finitivement quelque chose de rock’n’roll voire de punk dans mon cinĂ©ma mais je serai incapable de te dire ce que c’est. Celui qui m’a plus le plus surpris et avec qui j’ai entretenu la relation la plus durable reste Marilyn Manson. La premiĂšre fois qu’on s’est parlĂ©, c’était Ă  trois heures du matin. Il m’a appelĂ© en pleine nuit et j’étais impressionnĂ© parce qu’il ressemble Ă  un sublime monstre et qu’il serait parfait pour faire partie de mon univers de freaks. La difficultĂ©, c’est de trouver d’autres monstres comme lui mais c’est impossible. Je me souviens qu’il avait Ă©tĂ© trĂšs impressionnĂ© par La montagne sacrĂ©e. Ensuite, quand on s’est vu, il a voulu que je lui explique le tarot et puis, de fil en aiguille, il m’a demandĂ© de le marier. J’y Ă©tais avec le costume de La montagne sacrĂ©e. C’était un film que j’avais rĂ©alisĂ© il y a trente ans, il n’existait plus. De Los Angeles, il m’a appelĂ© en me demandant mes mesures. Je les lui ai donnĂ©s et du coup, il a fabriquĂ© un costume Ă  l’identique. Il y a aussi Darren Aronofsky que j’ai rencontrĂ© au festival de Sitges, en Espagne. Il y prĂ©sentait The Fountain et il avait montrĂ© El Topo Ă  son Ă©quipe avant le tournage.

Vous aviez aimé The Fountain?
Alejandro Jodorowsky: Partiellement. Pas tout. Des choses Ă©taient biens, d’autres moins. Mais quand c’était bien, c’était vraiment bien. J’y voyais hĂ©las trop les compromis qu’il avait dĂ» faire et ça me faisait de la peine. Pour une production pareille, n’importe quel cinĂ©aste est contraint de faire des compromis. Bien sĂ»r, on peut ĂȘtre libre mais il faut faire un film avec ses propres moyens et, aprĂšs, le donner gratis. Ne pas le faire pour gagner de l’argent.

Que retenez-vous de Fando Y Lis (1968) votre premier film?
Alejandro Jodorowsky: Beaucoup de souffrance. Vous savez qui a montĂ© Fando y Lis au Mexique? Carlos Savage, le monteur de Luis Buñuel. A l’époque, c’était une star au Mexique et j’étais trĂšs honorĂ© qu’il accepte de monter ce film. Aux États-Unis, ils n’ont pas respectĂ© son montage et ils ont coupĂ© toutes les parties un peu cruelles et tous les passages surrĂ©alistes. Il en restait une merde, un film Ă  la con pour le rendre plus romantique. Ils ont gommĂ© toutes les excentricitĂ©s. AprĂšs l’expĂ©rience de Fando y Lis, je ne voulais plus parler Ă  un journaliste car Ă  l’époque, personne ne voulait parler de moi et tout le monde refusait la moindre interview. Je voulais que quelqu’un dĂ©couvre le film et le soutienne : c’était impossible. J’étais comme une poule malade qu’on laisse crever dans un coin. Je me souviens qu’ils m’appelaient mĂȘme au tĂ©lĂ©phone pour se moquer de moi, ils Ă©taient sadiques. D’ailleurs, je n’ai jamais pardonnĂ©. A l’époque, les journalistes me donnaient des coups de fil anonymes en me traitant d’enculĂ©, en disant que j’avais fait un film de merde. A la suite de ça, je me suis dit que plus jamais je ne reparlerai Ă  un journaliste. Les annĂ©es passent, je rĂ©alise El Topo, et je chassais tous les journalistes qui me poursuivaient pour m’interviewer. C’était mon heure de vengeance.

Dans quelle mesure El Topo a marqué un tournant dans votre carriÚre?
Alejandro Jodorowsky: Lorsque je l’ai rĂ©alisĂ©, c’était la rĂ©volution au Mexique. A l’époque, on me jetait des pierres, j’ai passĂ© trois jours en prison. Quand j’ai fait ce film, il y a eu des manifestations agressives. Le ministre de l’époque m’a mĂȘme appelĂ© pour me prĂ©venir et de faire attention sous prĂ©texte que je critiquais l’église et l’armĂ©e. J’ai rĂ©pliquĂ© que je ne faisais pas le film pour le Mexique mais pour le monde. C’est grĂące Ă  ce film que le monde s’est ouvert pour moi. Je suis devenu un artiste international. Tu sais, j’ai fait une centaine de spectacles au Mexique. Certaines personnes s’évanouissaient en les voyant. A partir de La montagne sacrĂ©e, j’ai commencĂ© Ă  m’installer Ă  New York. Mais le succĂšs d’El Topo lors des Midnight Movies a fait l’effet d’un champignon. Jamais je n’aurais pensĂ© connaĂźtre un tel phĂ©nomĂšne. Et encore aujourd’hui, je ne comprends toujours pas son statut de film culte.C’est le premier film dans l’histoire du cinĂ©ma amĂ©ricain Ă  avoir Ă©tĂ© diffusĂ© Ă  minuit. Dans la salle, il y avait bizarrement beaucoup de gens de l’élite. Lors de la prĂ©sentation du film, je les avais prĂ©venus qu’ils allaient voir quelque chose d’extraordinaire et que si ça ne leur plaisait pas, ils pouvaient sortir. Et ils sont restĂ©s. C’est Ă  partir de ce moment que la grande tradition est nĂ©e.

Comment tourniez-vous Ă  l’époque?
Alejandro Jodorowsky: Pour La montagne sacrĂ©e, on avait un Mexicain dĂ©guisĂ© en officier de police qui arrĂȘtait les voitures. Il y avait des embouteillages monstrueux et aprĂšs, on s’échappait. En rĂ©alitĂ©, on n’avait pas de permissions. Je me souviens que j’avais tournĂ© beaucoup de scĂšnes en pleine foule. Les gens regardaient les attractions qui sont dans le film. Mais de toute façon, tous mes tournages sont bordĂ©liques. Cela se fait souvent avec beaucoup de difficultĂ©s mais j’arrive Ă  avancer. Pour l’écriture, je me promenais avec un assistant de ville en ville en Ă©crivant la scĂšne qu’on allait tourner sur le moment, en fonction de l’inspiration du moment. Et en fonction de ce que je pouvais faire ou pas, je m’adaptais.

Les seuls à faire un cinéma aussi fou, aussi coloré, aussi libre et aussi engagé que le vÎtre ces derniÚres années, ce sont deux japonais: Sono Sion et Takashi Miike.
Alejandro Jodorowsky: Oui mais la diffĂ©rence entre un cinĂ©aste comme Takashi Miike et moi, c’est qu’il fait n’importe quoi. C’est l’un des rares cinĂ©astes actuels Ă  apporter Ă  chaque film quelque chose de nouveau. Dans Fudoh, on peut voir une femme qui tue avec des flĂ©chettes dans son vagin. Mais on trouve aussi des mauvaises choses chez Takashi Miike. Il s’en fiche des critiques et du qu’en-dira-t-on, il fait sa vie et il fait ce qu’il veut. Il peut faire des merdes comme des bons films : tout est mĂȘlĂ©. Mais lĂ  oĂč il y a une diffĂ©rence, c’est qu’il est trĂšs productif et qu’il est parfois amenĂ© Ă  accepter des projets pas terribles. Moi, je tiens Ă  m’exprimer tel que je suis et comme je le veux. C’est lĂ  oĂč il y a une vraie diffĂ©rence entre nous. Mais il faut surveiller Miike. Regardez Big Bang Juvenile A, je pense que c’est un film d’art, subtilement homosexuel, avec de belles scĂšnes oĂč des hommes se font Ă©trangler. C’est vraiment trĂšs beau mais commercialement, cela ressemble Ă  un suicide. C’est impossible Ă  vendre, c’est typiquement le genre de film qui ne marchera jamais.

Que reste-t-il du mouvement Panique aujourd’hui?
Alejandro Jodorowsky: Il ne reste qu’Arrabal et moi. Soit deux tiers puisque Topor n’est plus parmi nous. A l’époque, j’étais allĂ© Ă  la rencontre de Fernando Arrabal parce que j’avais mis en scĂšne Fando y Lis. On a intĂ©grĂ© le mouvement surrĂ©aliste pendant un an mais on sentait qu’il vieillissait mal: il devenait trop politique, trop Trotskiste et pas assez artistique. Ils n’aimaient pas l’abstrait, ni le rock, ni la science-fiction. Arrabal et moi voulions prendre toutes les qualitĂ©s du surrĂ©alisme pour crĂ©er un nouveau mouvement. Aujourd’hui, je ne me dĂ©clare plus de ce mouvement Ă©tant donnĂ© que je m’en suis exclu moi-mĂȘme. Je me souviens que j’avais dit avoir le plaisir de m’expulser du cercle. Le mouvement Panique est restĂ© dans la culture pour ĂȘtre une alternative au surrĂ©alisme. On Ă©tudie ça Ă  l’UniversitĂ©. Moi, je m’en moque car Panique Ă©tait une blague pour montrer que la culture est idiote.

Grupo-pánicoEst-ce que vous avez dĂ©jĂ  pensĂ© Ă  retravailler avec Fernando Arrabal?
Alejandro Jodorowsky:Non. Je l’aime beaucoup, une fois par mois, on dĂźne ensemble, mais il est parti rejoindre un groupe de pataphysiciens. Je le trouve trop ancrĂ© dans le passĂ© pour moi. Je lui reproche la mĂȘme chose qu’à Fellini: il est trop nostalgique. Et pourtant j’aime Fellini, plus le personnage que le cinĂ©aste peut-ĂȘtre. Pareil pour Guillermo Del Toro qui est un grand metteur en scĂšne. Je trouve Le Labyrinthe de Pan trĂšs bien foutu mais il ne m’apprend rien si ce n’est que les Franquistes sont des gens mĂ©chants. Oui et aprĂšs ? J’aime ces cinĂ©astes sans pour autant ĂȘtre en accord avec leur monde. Au fond, Takashi Miike, c’est Ă©galement le mĂȘme problĂšme: j’admire plus l’homme que son travail.

Tout le monde pense que vous Ă©tiez en froid avec Luis Buñuel parce qu’avec Fernando Arrabal et Roland Topor, vous aviez montĂ© le mouvement Panique, en rĂ©action aux diktats du surrĂ©alisme. Quels Ă©taient vos rapports?
Alejandro Jodorowsky: Je me suis toujours bien entendu avec lui. Je me souviens d’un jour oĂč j’ai participĂ© Ă  son anniversaire. Tous les jeunes cinĂ©astes de l’époque Ă©taient assis par terre ; lui Ă©tait debout et parlait comme un orateur. Il fallait l’écouter et se taire. A cette Ă©poque-lĂ , au Mexique, les apprentis rĂ©alisateurs ne pouvaient pas faire de cinĂ©ma s’ils n’avaient pas l’aval des anciens et se comportaient comme des lĂšche-culs. Ce jour-lĂ , Buñuel avait une poche de pantalon Ă  la forme ovale. ImmĂ©diatement, je pense Ă  un utĂ©rus. Pendant qu’il parlait, je me suis mis Ă  cĂŽtĂ© de lui. Devant les autres, je le violais en mettant ma main dans sa poche. Ils Ă©taient tous choquĂ©s, ils m’ont haĂŻ. Buñuel ne s’en Ă©tait pas rendu compte, d’ailleurs mais les autres, si. Je m’en foutais, je voulais tourner mon film sans aucune permission. C’est pour ça que le syndicat a voulu me tuer – Ă  la base, un syndicat de long mĂ©trage. Heureusement, il existait aussi un syndicat du court mĂ©trage. Je me suis dit que j’allais faire quatre courts mĂ©trages dans un long. Ce que Nicolas Winding Refn m’a avouĂ© avoir empruntĂ© pour la construction en chapitres du Guerrier silencieux.

Que pensait Buñuel de votre cinéma?
Alejandro Jodorowsky: Buñuel aimait beaucoup mes films. Sergio Leone, aussi. C’est Sergio qui m’a appris comment utiliser une camĂ©ra sur une voiture et m’a donnĂ© beaucoup d’enseignements sur la mise en scĂšne, parce qu’il aimait les grands mouvements de camĂ©ra. Je me rappellerais toujours de Buñuel choquĂ© Ă  la sortie de La Montagne SacrĂ©e. EssoufflĂ©, il m’a dit « Mais tu es fou ! Comment tu arrives Ă  faire tout ça alors que moi, je dirige assis sur une chaise?« . Il Ă©tait dĂ©jĂ  trĂšs sympa avec moi Ă  l’époque de Fando Y Lis parce qu’il m’avait passĂ© son monteur. En revanche, il n’aimait pas Arrabal. Ce que je peux comprendre : Arrabal est fou! Une fois, j’ai pris le mĂ©tro avec lui, il y avait une femme assise devant nous et il lui a demandĂ©, comme ça : « madame, pourquoi vous me haĂŻssez?« . Elle lui a rĂ©pondu « Monsieur, je ne vous connais pas« . Le ton monte parce qu’Arrabal insiste. A l’arrivĂ©e, la femme lui donne une gifle et il rĂ©torque : « vous voyez que vous me haĂŻssez !« . C’était un poĂšte
 Fando Y Lis Ă©tait une merveilleuse piĂšce de thĂ©Ăątre. Je lui ai dit que je ne voulais pas filmer une piĂšce de thĂ©Ăątre, je voulais me baser sur le souvenir que me laissait sa piĂšce pour la rĂ©crĂ©er. A l’époque, il ne l’avait pas mal pris. Il m’a juste dit qu’il ne comprenait pas, mais qu’il aimait bien le rĂ©sultat
 D’ailleurs, on est toujours amis. Topor, aussi, Ă©tait un grand ami. Tout le monde se souvient de lui Ă  cause de l’émission TĂ©lĂ©chat (NDLR. Un traumatisme pour tous les enfants des annĂ©es 80) ou encore de Marquis (1989). C’était un gĂ©nie anarchiste, il n’avait pas de limites, il se moquait de tout. Un vrai rĂ©volutionnaire, dans l’humour. D’ailleurs, peu de gens le savent rĂ©ellement mais il n’était pas satisfait de l’adaptation de son roman Le Locataire ChimĂ©rique par Roman Polanski (Le Locataire).

Pour quelles raisons?
Alejandro Jodorowsky: Je ne sais plus prĂ©cisĂ©ment, mais je me souviens qu’il dĂ©testait le plan final


Quels sont les films qui vous «restent» dans votre parcours de cinéphile?
Alejandro Jodorowsky: Un Chien Andalou, Ă©videmment. Comment peut-on oublier le coup de l’Ɠil? C’est du gĂ©nie pur. Le premier King Kong. Le Frankenstein de Boris Karloff. Le Bossu de Notre Dame avec Charles Laughton. Citizen Kane, de Orson Welles. La soif du mal, aussi, bien sĂ»r
Comme je dis toujours, un bon film, c’est un film que tu vois une fois et que tu n’as plus besoin de revoir tellement il te reste en tĂȘte. Alors que le mauvais cinĂ©ma industriel, trois mois aprĂšs, tu l’as oublié 

Ce sont également les films préférés de Roman Polanski. Vous le connaissez?
Alejandro Jodorowsky: Oui. Je l’ai bien connu avant l’assassinat de sa femme, Sharon Tate, par la secte de Charles Manson. Nous nous sommes rencontrĂ©s Ă  Acapulco oĂč je prĂ©sentais Fando Y Lis et lui, il venait pour Rosemary’s Baby. Sans surprise, j’avais dĂ©clenchĂ© le scandale et tout le monde voulait me tuer. Roman Polanski Ă©tait une star Ă  l’époque et il aurait pu me toiser. Au contraire, il m’a soutenu et dĂ©fendu. Par la suite, on a cultivĂ© un respect rĂ©ciproque. Pour revenir Ă  votre question prĂ©cĂ©dente, les films de Fellini et de Buñuel m’ont beaucoup marqué 

Parmi vos films perdus, il y avait La Cravate, votre premier film, que vous avez finalement retrouvé de maniÚre incongrue?
Alejandro Jodorowsky: Oui, c’était un petit film que j’avais fait lorsque j’avais 22 ans. Ce n’est pas LA merveille mais c’est curieux. C’est une pantomime filmĂ©e qui parle d’un homme qui change de tĂȘte. Une femme tombe amoureuse de cet homme mais il est trop dĂ©licat. Alors, elle se rabat sur un autre homme qui a un corps musclĂ©. C’est alors qu’elle prend la tĂȘte du gars faible pour la mettre sur celui qui a un corps fort. Et la tĂȘte de l’homme qui est fort sur le corps du garçon frĂȘle. A la fin, la tĂȘte finit par changer le corps. Tout est parti d’un conte de Thomas Mann.

Toujours fĂąchĂ© avec deux films que vous voulez faire disparaĂźtre de votre filmographie: Tusk et Le voleur d’arc en ciel?
Alejandro Jodorowsky: Oui. Et heureusement qu’ils sont inĂ©dits! Heureusement! Si certains spectateurs aiment ces films, moi, je les dĂ©teste. Sans doute car ce sont des films de compromis. Dans Tusk, il y a une demi-heure de trop que je n’ai jamais rĂ©ussi Ă  couper, et ça m’emmerde. Pour donner une image du film, ce serait un homme qui marche dans la rue avec une bosse. Je veux couper la bosse. Le voleur d’arc en ciel, c’est le premier film industriel que je faisais pour voir ce que c’était. Je garde un mauvais souvenir du producteur Alexander Salkind, le producteur de Superman qui s’était adjoint les services de sa femme. Sa femme, elle, Ă©tait mexicaine et se revendiquait comme une intellectuelle alors que lui, voyait tout le cĂŽtĂ© Ă©conomique. Il existe du coup trois versions de ce film : la mienne qui est complĂšte, celle de la femme qui coupe toutes les scĂšnes d’action et celle de son mari qui enlĂšve tout ce qui relĂšve du spirituel. Et je ne sais mĂȘme pas quelle version les spectateurs peuvent dĂ©couvrir aujourd’hui. Maintenant, ils peuvent s’en contenter
 Si vous regardez bien ma filmographie, tous mes films fonctionnent sur cette idĂ©e de contourner des codes. Prenez El Topo qui prend les bases d’un western pour le transformer en quelque chose de plus personnel. Santa Sangre est un film de crime mais le thĂšme principal est toujours dĂ©tournĂ©. Ça se transforme en critique sociale, en drame psychologique. Je mets au mĂȘme niveau la religion et la sexualitĂ©. J’aime beaucoup aussi, lorsque je crĂ©e une image, proposer diffĂ©rents niveaux d’interprĂ©tations. J’adore l’idĂ©e que le spectateur interprĂšte tout comme il veut, sans que ce soit nĂ©cessaire d’expliquer. Pendant Santa Sangre, j’essayais d’ĂȘtre l’antithĂšse de Hitchcock. Alfred Hitchcock dirigeait le regard du spectateur, il lui donnait Ă  voir ce qu’il fallait voir et contrĂŽlait ses Ă©motions. Il faisait ça Ă  la perfection, comme un mathĂ©maticien. On peut considĂ©rer ça comme une prise de pouvoir et je n’aime pas, personnellement. Si tu vois une seule image de mon film, tu peux aimer ou dĂ©tester, tu peux rire ou t’émouvoir mais je ne contrĂŽle pas les Ă©motions. Je pars du principe que dans la vie, toutes les Ă©motions sont mĂ©langĂ©es et que les films doivent rendre compte de ces ambivalences.

Vous avez eu recours Ă  des effets spĂ©ciaux pour La Danza a la realidad, de maniĂšre follement poĂ©tique d’ailleurs. Par le passĂ©, vous aviez toujours Ă©tĂ© contre.
Alejandro Jodorowsky: Ça dĂ©pend comment on les utilise. Guillermo Del Toro les utilise bien, parfois. Je dis souvent que c’est une « merveilleuse prostituĂ©e » parce que dans ses films les plus onĂ©reux, il est malgrĂ© tout obligĂ© de faire des concessions. Un film fait avec la finesse qu’il a, sans avoir besoin de faire de concessions, ce serait une Ɠuvre d’art. Le numĂ©rique est une technique comme une autre, tout dĂ©pend de la maniĂšre dont on l’utilise. Mais quand on voit les fils, on n’a pas la mĂȘme Ă©motion. Dans Santa Sangre, il y a cette scĂšne oĂč la mĂšre se fait couper les bras. A l’origine, je devais utiliser des faux bras mais la qualitĂ© Ă©tait merdique. Alors j’ai changĂ© l’axe de la camĂ©ra pour la scĂšne, j’ai fait une plongĂ©e pour donner l’impression que Dieu regarde la scĂšne. Mais c’était Ă  la limite des moyens. J’ai fait dĂ©filer le grand cercueil de l’élĂ©phant dans les rues mexicaines. Non loin, il y avait un petit village oĂč vivaient des gens pauvres. Je leur avais dit qu’il allait y avoir 200 kilos de viande, mais qu’il fallait aller la chercher en se mettant de l’argile sur le visage et le corps. J’ai filmĂ© ça avec trois camĂ©ras, tout paraĂźt rĂ©el. Dans ce que je fais, je mĂȘle ce qui est rĂ©el et ce qui n’est pas rĂ©el avec des astuces de pauvre. Pour La montagne sacrĂ©e, j’avais le matĂ©riel pour ne faire que deux dĂ©cors. Pendant qu’on construisait un dĂ©cor, on filmait l’autre.

Vous souvenez-vous de l’accueil de Santa Sangre à sa sortie?
Alejandro Jodorowsky: Je ne me souviens plus trĂšs bien des conditions dans lesquelles il est sorti en France. Je me souviens juste que Santa Sangre a mieux marchĂ© Ă  l’étranger. Mais je serai incapable de dire pour quelle raison. Je vis souvent les Ă©vĂ©nements avec dĂ©calage, je mets parfois vingt ans Ă  comprendre les choses, pourquoi ce film a marchĂ©, pourquoi un autre n’a pas marchĂ©. Je pense d’ailleurs que les spectateurs qui n’ont pas vu Santa Sangre seront plus susceptibles de l’apprĂ©cier que ceux de l’époque. Le film a cartonnĂ© en Angleterre, au Japon. A l’époque, je disais que je dĂ©testais les femmes et les animaux pour essayer de les choquer. Mais les spectateurs Ă©taient morts de rire.

Est-il possible de choquer aujourd’hui au cinĂ©ma?
Alejandro Jodorowsky: Non, c’est difficile. Une fois, j’étais au Mexique dans les annĂ©es 60. Et comme j’étais une personne connue, un ami m’a dĂ©fiĂ© en me disant qu’il Ă©tait impossible de faire un scandale. Je lui ai rĂ©pondu qu’il Ă©tait possible d’en faire un, en cinq minutes. Il m’a demandĂ© de le faire alors j’ai pris un livre et j’ai tapĂ© dessus avec mes pieds (il rit). Aujourd’hui, les scandales sont plus politiques qu’artistiques. Qui veut faire un scandale avec la religion maintenant? Ce n’est pas nĂ©cessaire parce qu’on est libĂ©rĂ© de la religion. On a tout fait. Il faudrait crĂ©er une nouvelle forme de scandale: faire une dĂ©claration optimiste. Ou alors louer les bienfaits du SIDA et crĂ©er des temples oĂč les gens prient pour le virus. Avec ça, c’est sĂ»r, tu crĂ©es un scandale trĂšs vite. J’ai beaucoup d’idĂ©es encore mais je ne le ferai pas parce que ça ne m’intĂ©resse plus. Le scandale est un bon outil pour se faire connaĂźtre.

Dans quelle mesure Les enfants du paradis, de Marcel Carné, a marqué votre univers?
Alejandro Jodorowsky: Le film m’avait beaucoup marquĂ© lorsque je travaillais avec le mime Marceau. J’ai commencĂ© la pantomime trĂšs tĂŽt mais avant, j’appelais ça « le thĂ©Ăątre muet ». Je n’avais pas besoin d’attendre de voir le film de Marcel CarnĂ© pour le crĂ©er, je l’avais inventĂ© de mon cĂŽtĂ©, sans savoir. J’ai sorti Petrolino, qui est un trĂšs beau projet que Marceau m’avait demandĂ© ; mais il est mort, donc je l’ai fait en bande-dessinĂ©e. Dans Santa Sangre, il y a une pantomime des mains que j’avais crĂ©Ă©e pour Marceau et que j’ai reprise. Donc oui, il y a une influence de la pantomime dans Santa Sangre mais celle que j’ai composĂ©e. J’ai envoyĂ© mon fils Ă  l’école de Marceau pour qu’il apprenne la pantomime, parce que l’exercice rĂ©clamait une incroyable rigueur.

Travailler avec ses enfants Ă  l’époque de Santa Sangre, c’était un avantage ou un inconvĂ©nient?
Alejandro Jodorowsky: Ça n’a pas Ă©tĂ© Ă©vident. Pas avec le petit mais avec le grand. Sur le tournage, nous entretenions des rapports conflictuels. Il y avait des scĂšnes qu’il Ă©tait impatient de jouer et j’ai filmĂ© le film dans l’ordre, de maniĂšre chronologique. Pour moi, une scĂšne en amenait une autre. Et lui il voulait Ă  chaque fois rentrer dans le plan. Je n’arrĂȘtais pas de le retenir en lui disant : « patience, patience ! ». Il se roulait par terre en hurlant qu’il Ă©tait le rĂŽle principal (il rit). En fait, quand je parle de conflit, c’est plus de l’impatience au fond. AprĂšs, c’est une merveille de travailler avec mes fils. En revanche, travailler avec des stars, c’est difficile.

Vous vous décrivez souvent comme une momie. Pourquoi?
Alejandro Jodorowsky: J’adore me comparer Ă  Dracula. On vous enterre pendant longtemps puis on vous dĂ©terre. Certaines personnes ont attendu plus de trente ans pour voir mes films dans des conditions correctes. Vous vous rendez compte?

Comment trouviez-vous la force pour réaliser ces films monstre?
Alejandro Jodorowsky: J’étais jeune et obsĂ©dĂ©, je ne vivais que pour le cinĂ©ma. Je n’accordais aucune importance Ă  la famille, Ă  l’argent, au scandale. Je voulais juste faire le film que je voulais. L’idĂ©e consistait juste Ă  faire un film ou mourir. Dans La montagne sacrĂ©e, je ne compte plus le nombre de fois oĂč j’ai failli mourir. Une fois parce qu’un mexicain m’a tirĂ© une balle dans la poitrine. Une autre parce que je suis tombĂ©. A l’époque, il y avait une scĂšne que je n’ai pas gardĂ©e parce que le directeur photo, affolĂ©, ne pouvait pas la tourner. Ça se tournait au milieu de l’ocĂ©an et l’équipe a failli se noyer. Je voulais que l’équipe saute dans l’ocĂ©an comme le rationnel doit sauter dans l’inconscient.

Sinon, comment est née votre passion du tarot?
Alejandro Jodorowsky: Chaque artiste a une petite manie, un «à-cĂŽté». Marcel Duchamp et Arrabal adoraient les jeux d’échecs. Roland Topor avait une collection de «sĂ©rie noire policiĂšre». Moi, c’est le tarot. J’ai commencĂ© Ă  le lire, puis Ă  le lire aux gens. Je suis devenu professeur de tarot. Dans un cafĂ© pas loin de chez moi, je fais des sĂ©ances de tarot tous les mercredis. Aujourd’hui, c’est exceptionnel parce que je fais des interviews mais en gĂ©nĂ©ral, j’y suis toujours. Je fais salle comble.

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