Agnès Godard recevra cette année au Festival de Cannes le prix Angénieux remis tous les ans depuis 2013 à un chef-opérateur éminent. Après des débuts avec Henri Alekan sur Les ailes du désir de Wim Wenders, Godard s’est imposée comme la meilleure dans sa spécialité en France, et a entretenu avec Claire Denis une collaboration exceptionnelle (15 films ensemble). Même si elle n’aime pas attirer l’attention, elle parle avec passion de son métier, de la nécessité de s’appuyer sur la foi et l’intuition, tout en se renouvelant sans cesse, chaque film étant unique. Dans une deuxième partie de l’entretien qu’elle nous a accordé (et que nous publierons ce mercredi), elle revient en détail sur quelques-uns de ses films marquants.

INTERVIEW & PHOTO: GERARD DELORME

Vous avez commencé par être journaliste avant de devenir directrice de la photo. Pourquoi ce détour?
Agnès Godard: En réalité, je n’étais pas vraiment journaliste, je travaillais dans une agence de relations publiques à l’issue de 4 années d’études dans une école de journalisme et relations publiques. Nous avions des stages à faire en dernière année, et je suis tombée dans cette agence qui avait beaucoup de budgets liés à la mode et au prêt-à-porter de luxe. J’étais l’assistante d’une personne qui avait été auparavant attachée de presse chez Balmain. Mais le désir de me rapprocher du cinéma est revenu. J’y avais toujours pensé, mais c’était un choix que mes parents n’appréciaient pas. Donc, ça n’a été qu’un détour. J’ai démissionné et je me suis inscrite à Censier en cinéma tout en travaillant à mi-temps au moment des collections. C’est là que j’ai rencontré des étudiants à l’IDHEC et qui m’ont conviée à jouer un petit rôle dans un de leurs films. Et c’est à cette occasion que j’ai découvert pour la première fois un studio, des caméras, des projecteurs. J’étais éblouie et il n’y avait aucun doute: c’était ça que je voulais faire. J’ai passé le concours d’entrée à l’IDHEC et j’ai été reçue.

Vous avez choisi tout de suite votre spécialité, ou vous avez essayé plusieurs domaines?
En première année, on faisait tronc commun et on choisissait en deuxième et troisième année. L’IDHEC était plutôt une école de réalisation et de techniciens. Quand on voulait être chef-opérateur, on allait plutôt se former à Vaugirard qui s’appelle Louis Lumière maintenant. Mais il y avait quand même cette possibilité, entre image, montage ou réalisation. Moi, j’avais déjà en tête le choix que je ferai. J’ai poursuivi ma ligne.

Vous avez commencé avec Henri Alekan. Comment l’avez-vous rencontré?
C’est lié à l’école. En dernière année, à titre d’exercice, on devait faire la lumière de trois films d’autres étudiants de la promotion, et sur l’un de ces films, l’étudiant avait prévu, grâce au petit budget qu’on nous allouait, d’avoir deux jours de monitorat avec un professionnel, et il avait demandé Henri Alekan. Donc il se trouve que, pendant deux jours, j’ai travaillé avec lui. Puis, j’ai eu mon diplôme, et quelque temps plus tard, Henri Alekan a demandé à l’IDHEC que je prenne contact avec lui. Il venait de partir au Portugal pour travailler sur un film de Raoul Ruiz, et il aurait voulu m’emmener comme assistante. Ça n’était pas possible, toute l’équipe était portugaise, à part lui. Et c’est au cours de ce tournage qu’il a croisé Wim Wenders qui avait en tête de faire un film au Portugal. C’était entre ses deux périodes de tournage de Hammett. Du coup, Henri a demandé à ce que je vienne, ce qui était véritablement un conte de fée, parce que je n’avais jamais encore travaillé sur un film, et je me suis retrouvée première assistante caméra sur L’état des choses. C’était assez extraordinaire. Par la suite, j’ai retravaillé avec lui, puis j’ai été amenée à travailler avec Sacha Vierny et ça a couvert la période, finalement pas très longue, pendant laquelle j’étais première assistante caméra. Et Sacha Vierny, au cours du tournage de Zoo de Peter Greenaway, en Hollande, a eu la proposition d’enchaîner avec un film de Greenaway à Rome, Le ventre de l’architecte. Et là, Sacha a dit: «Je viens avec Agnès, mais je voudrais qu’elle fasse le cadre». Et c’est pendant ce tournage que Wim m’a prévenu qu’il allait tourner à Berlin Les ailes du désir avec Henri Alekan, et lui aussi voulait que je fasse le cadre. Donc il y a eu cette période où j’étais cadreuse jusqu’au moment où Claire Denis m’a proposé de travailler avec elle sur Jacques Le Veilleur, le documentaire sur Jacques Rivette. En même temps, Wim coproduisait avec Paolo Branco un film de Peter Handke L’absence et m’a proposé d’en faire l’image. L’expérience avec Peter Handke était particulièrement étonnante parce qu’il est avant tout un écrivain, et il avait un rapport différent au cinéma par rapport à ce que j’avais pu observer jusqu’alors. Ça m’a beaucoup apporté, il avait une manière un peu moins fétichiste par rapport au cinéma. Après ça a continué, et Claire a réalisé son premier film Chocolat. Elle aurait aimé me proposer la lumière, mais les producteurs étaient quand même un peu effrayés, donc j’ai fait le cadre. Ainsi que sur son deuxième film S’en fout la mort. Et c’est sur J’ai pas sommeil que j’ai fait la lumière et le cadre.

la technique évolue, il faut aller de l’avant, et je pense que cette évolution se marque dans la facture des films. Aujourd’hui, avec le montage AVID, je ne pense pas qu’on puisse faire un film comme L’année dernière à Marienbad.

Pour revenir à Henri Alekan, que vous a-t-il apporté?
A l’évidence, il a été très important. J’avais une grande admiration pour lui en tant que technicien extrêmement avisé, mais il était aussi un artisan, c’est-à-dire qu’il cherchait toujours à inventer, à essayer des choses. Il était passionné par la réflexion sur la manière de réaliser quelque chose de nouveau, utiliser tel principe. L’artisanat, qui fait que chaque film est unique, se mélangeait avec sa connaissance technique incroyable, et c’était magique de le voir travailler avec Wim. Ils étaient de générations différentes, mais tout s’emboîtait parfaitement. C’était une perspective très riche, parce que les choses se faisaient au fur et à mesure. Du reste, le scénario de L’état des choses était écrit au jour le jour. Ces deux approches se sont conjuguées pour aller vers le haut. D’autant que j’avais vu pas mal de films que Wim Wenders avait faits avec Robbie Muller, et je voyais bien que Robbie et Henri ne travaillaient pas de la même manière, mais c’est ça qui était très riche. Ça montre qu’on opère avec des outils, mais aussi avec des idées, et le choix des outils amène peut-être certaines idées, et donc toute cette variation ouvre des perspectives vastes.

Henri Alekan etait réputé pour son noir et blanc alors que Robbie Müller est un maître de la couleur. Comment vous situez-vous par rapport a ces deux approches très différentes?
J’ai côtoyé Robbie Müller parce que j’ai été assistante caméra sur Paris Texas, donc j’avais pu voir la présence, la place des outils nouveaux. Henri est réputé pour son noir et blanc mais il a fait aussi des images en couleur assez étonnantes, que j’avais aussi observées en regardant Sacha Vierny travailler. Ils avaient chacun leur manière. Ce qui m’a impressionnée chez Robbie, c’est qu’il semble être plus dans le présent des choses. La réussite, le talent, les créations d’Henri me semblaient si parfaites qu’elles décourageaient toute tentative de les reproduire. Regarder Robbie travailler était très étonnant. D’abord, parce qu’il tenait la caméra, il faisait le cadre. Et pendant le tournage de Paris Texas, j’étais autant impressionnée par lui derrière la caméra, sa façon de la tenir et par la lumière qu’il faisait. Et le résultat était tellement en harmonie avec le travail de Wim, donc on était vraiment dans le présent. Ça m’a beaucoup marquée, et j’aimais énormément ce que j’appelle l’évidence que je ressentais en voyant les images de Robbie, qui était lui aussi un technicien remarquable. L’esthétique étant différente, ça ne prenait pas la même place. Cette harmonie m’a marquée et je ne m’en suis pas rendue compte sur le moment. Après, quand j’ai commencé à travailler comme chef-op, j’ai eu l’impression que, évidemment on cherche, mais intuitivement, je cherchais plutôt dans la veine de Robbie plutôt que dans celles de Sacha ou Henri. Mais quand Robbie avait sa caméra dans les mains, tout semblait simple, il y avait adéquation entre Wim et Robbie. Wim est un homme d’image. Il connaît parfaitement les espaces vus à travers les objectifs. C’est là aussi que s’est passé cette rencontre.

Cette collaboration entre le chef opérateur et le metteur en scène est capitale. Est-ce que ça détermine comment vous travaillez et avec qui vous choisissez de travailler?
C’est la base de tout: on travaille pour un film et pour un metteur en scène. On est là pour accompagner, traduire, deviner peut-être, ce que cherche un metteur en scène. C’est toute la sève du travail. Ça peut commencer même très tôt, et c’est ce que j’ai vécu je crois avec Claire Denis : ça commence à la lecture du scénario. Parfois dans le choix des mots, des adjectifs qui entrent dans la description d’une ambiance, on trouve de la nourriture, on s’en inspire. Ou alors, à partir d’une description, on se dit, je vais aller plutôt vers tel type de pellicule, puisqu’à l’époque, c’était ça. Tout part de la collaboration, bien sûr. Et elle se répercute, du reste. Mon travail est lié à celui de mon équipe. C’est très important, la collaboration avec le chef électricien, le chef machiniste, les assistants caméra. C’est une succession de collaborations, et un peu la spécificité du cinéma.

Etes-vous à l’affût des nouveautés techniques en tant qu’outils qui peuvent s’adapter à un besoin particulier? Ou alors est-ce que ce sont les réalisateurs qui demandent spontanément d’utiliser un nouveau truc?
Il y a tous les cas de figure. Il y a ceux avec lesquels on ne parle pas des outils, on fait la proposition. Il y a ceux qui sont très proches de la technique et qui vont demander. Bien entendu, on est amenés à toujours être informés, aux aguets des nouveautés, de l’évolution des techniques. Le plus emblématique a été l’arrivée du numérique qu’il m’a fallu investiguer. C’est important, parce que le choix des outils, ça rentre vraiment dans la fabrication des images. De toute façon, la technique évolue, il faut aller de l’avant, et je pense que cette évolution se marque dans la facture des films. Aujourd’hui, avec le montage AVID, je ne pense pas qu’on puisse faire un film comme L’année dernière à Marienbad. Forcément, on suit le mouvement, il n’est pas question de s’y opposer. C’est aussi une incitation à toujours chercher autre chose. Essayer de ne pas refaire la même chose. Partant du principe que chaque film est unique, il faut trouver l’image du film, et du coup, en changeant d’outil, on va dans ce sens. Il est très important aussi de s’harmoniser avec les moyens de production. Donc oui, il est indispensable de se tenir au courant, mais ça va très vite. Ça me fait penser à Robbie qui a expérimenté les pellicules sensibles et les objectifs très lumineux, il a participé à l’invention des tubes fluo Kino Flo, il est le premier dans L’ami américain à avoir filmé les néons au sol qui avaient un spectre lumineux pas pur du tout, qui était tout vert, et il a trouvé ça formidable et il a gardé le vert. Il était dans cette recherche de nouveauté. C’est ça qui est exaltant, ça fait un peu peur aussi, mais les choses évoluent. C’est à cause de cette infinité de possibilités qui se renouvellent que le cinéma ne s’use pas.

Propos recueillis par Gérard Delorme

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